אמיר אור

 

המסע הגדול להיות

שיר 18 במחזור "פה קרוע"   

(מתוך "פה קרוע", הוצאת הקיבוץ המאוחד 1992)  

​

פִּתְאֹם לֹא רָצִית עוֹד לָקַחַת

חֵלֶק בָּעוֹלָם הֶהָרוּס, הָרִירִי,

 

הַמַּקִּיף אוֹתָךְ בְּקַוִּים שֶׁאֵין

בְּכֹחָם לְהָכִיל אֶת

 

הַמַּסָּע הַגָּדוֹל לִהְיוֹת אִשָּׁה.

 

מְתוּחָה עַל אִמּוּם-הַשֶּׁלֶד

כְּמוֹ אַרְנָב שֶׁנִּצּוֹד, שֶׁהֻפְשַׁט,

 

אַתְּ עוֹשָׂה תַּרְגִּילֵי אֵיךְ-לְהַגִּיעַ-אֶל-אֵיזֶה-קָצֶה.

 

הָעִנְיָן הָאָבוּד מַחֲלִיף צוּרוֹת

שׁוֹנוֹת שֶׁל סֵבֶל

מְסַמֵּן מָקוֹם

 

טוֹב לֹא יֵצֵא מִזֶּה.

בַּמִּגְרָשׁ אִישׁ עוֹמֵד וּמַבִּיט

בְּעֵץ עַד שֶׁבָּא מִי

שֶׁמֵּעִיר אוֹתוֹ

 

שיר 18 במחזור "פה קרוע" חושף עולם שמוט־קרקע של נערה צעירה. עולם סתור זה אינו מועבר אלינו בגוף ראשון, ואף לא מתוך דיאלוג ממשי, אלא כרפלקסיה של אב, הניצב מול בתו המתבגרת. עמדת הפתיחה של גיבורת השיר היא עמדה של סירוב, של השעיית הרצון: "פתאום לאֹ רֹצֹיֹת עוד לקחת". אבל הסירוב הזה שמופיע כחיתוך בתוך רצף בלתי נאמר, הוא גם נקודת בקיעתו של האני שלה – חיתוכו של האני מן העולם, ניתוק טראומטי של חבל טבור. עכשיו איננה רוצה עוד לקחת, להיות מוזנת מבחוץ במשמעות, במציאות, בזהות. בין השורה הראשונה לשנייה, הפסיחה שמשאירה אותנו בחלל שבין "לקחת" לבין "חלק" מעבירה תוכן דרך האופן, ומבצעת בפועל את משמעות ההיגד: ראשית, לא "לקחת" – לא להשתתף ולא להתחבר – ושנית, בתוך ההימנעות מופיעה תכליתה: להיות חלק, להיות חלקת אני קטנה.

 

התנאים והגורמים שבהם נוצרה הימנעות כזו מתבהרים מעצם תיאורו של העולם שממנו מנסה הנערה להתנתק: עולם דרוס, רירי, שמקיף, לוכד וכולא אותה. פה נקטע ללא שוב הרצף של אחדות הגוף והנפש בתוך האני העובּרי אך ההומוגני של הילדות. הגוף מתנכר, מתחלף במהירות, ומכתיב את עצמו בכוח מדביר לדו"ח מציאות חדש ואחר. הגוף הופך לקוֵי מתאר של זהות אחרת, שטרם צמחה ואומצה פנימה אל האני.

 

מה שמתחולל בה הוא מהפכה מבפנים, התקוממות, מרד. רקמות ריריות משדרות לפתע מסרים ביולוגיים זרים, כמין השתלה של סוכן זר שחדר פנימה, אל מערכות האני; צפנים גנטיים נסתרים הופכים מנקודות לקווים, מפוטנציאל לא־מודע לממשות שהולכת ומתהווה: מיניות, אימהות. קווי ההתפשטות החדשים האלה, קווי הגוף הנוצרים, הם גם קווי מסע אל קיום אחר. הם קווי אורך ורוחב של עולם חדש, ששרירותו הפיזיולוגית אינה תורמת דבר להכלה או נוחם של התהליך הנפשי הדורסני הזה: "המסע הגדול להיות אשה" הוא לידה קשה של אני אחר מתוך האני הקיים; הוא קיום אישי וחברתי לא נודע שמכלה במהירות את  האני הישן וכובש את קיומו בפרץ אדיר שנחווה כמו מוות ולידה. האני החדש הזה בוקע מתוך גופה של גיבורת השיר כמין 'נוסע שמיני', וטורף את כל עברה.  

 

הנערה מוצאת את עצמה בתוך גופניות מוקעת, מסורה כולה כפוחלץ בפני האומן או כחיית ציד שהפכה לבשר על אנקול הטבח. בשתי שורות טעונות אלה אנחנו שומעים במתיחה הפיסית גם את המתח הנפשי, ובארנב ש"הופשט" גם את חרדת ההפשטה, את הנתק מן הגוף. אך בכך לא מסתיימת הטעינה הזו. המטפורה מבצעת את עצמה באופן בו היא כוללת את הפנים ואת התוך גם יחד: היא מתוחה על שלד גופה בבחינת עור מרוקן המופקר על האימום לתוכן חדש, זר להווייתה הקודמת, אך בשורה הבאה, הופך הדימוי את ההיגד מחוצו  לפנימו, ממש כאותו עור חיה שנפשט ביד הבורסקי או השוחט. עכשיו היא אינה העור המרוקן, אלא הארנב החשוף, פשוט־העור, המוכן לצלייה. 

 

באופן זה הופכת הפסוקית המתארת את מצבה של גיבורת השיר למין 'גרב פואטי' שמתהפך בדמיונו של הקורא; דרך היפוך התמונה עובר אלינו משהו שמעבר לפיגורטיבי, איזשהו היסוס־מציאות, הממחיש שמץ מן המעברים החדים שבין "פנים" ל"חוץ" – בין רוח לגוף – שבהם נתונה אותה נערה. במצבה הקיומי המהבהב היא מנסה נואשות להגיע לאיזו שליטה שבידיעה, להגיע אל קצה המתווה החדש הזה, להכיר, להגדיר, להפנים. אבל בינתיים אלה הם רק תרגילי מתלמדת שהוטל עליה לסמן מחדש אני פְּרום־קצוות.

 

וכל זה ללא הועיל. העניין אבוד מראש. ההיגיון היחידי של השינוי הוא ההשתנות עצמה, המוחקת בלי הרף את הביטחון שבקבוע ובמוכר – כלומר את הביטחון המופרך בנצחיות הקיום, שבאמצעותו אנו מקיימים את שגרת חיינו השלווה, וממירים אוטומטית את הנקודה בקו, את העכשיו בתמיד. אבל עכשיו אי אפשר עוד לסמוך על העכשיו. הקיום המטמורפי הזה מתמיד רק בחוסר צְפִיותו, באיומו. הצורות המתחלפות הן אופנים חדשים של סבל, של סימון מקום שעדיין אינו נרגע למוגדרותו; סימון שהוא חיתוך בבשר חי, חי מדי –בשר חדש, שחרוטים בו גבולות חדשים בין אני לבין לא־אני.

 

גם כאן משמשת הפסיחה (מ"צורות" אל "שונות") להדגמתו של שבר נוסף: חילוף הצורות  הזה מתקיים בקיום אובייקטיבי, מדביר, שאינו קשוב כלל לזוטות של השלכותיו בסובייקט. אי שם בשולי רשימת המטמורפוזות ישנו גם סעיף "שונות" שנספח אל התהליך – "שונות של סבל". מה קורה כאן? ואיפה? בתוך מה האני הוא אני?  לא, הסבל שמסמן את התפרקות הגבולות אינו מסמן מקום טוב: למקום טוב יש גבולות ברורים, ואילו לגוף הזה ולאני שמפרפר בתוכו – אין. הדיאגנוזה של התודעה המסוערת הזו פשוטה בייאושה: "טוב לא יצא מזה".

 

ואי שם מעבר לשבר, באיזושהי הרמוניה קונטמפלטיבית, ניצב הדובר - מחובר לעכשיו הרמוני של טבע ירוק, אבל רחוק כל כך מהעכשיו הדיסוננטי שבבֵיתו, שבבִתו. העמידה הזו, באיזשהו מגרש נצחי של הנפש, היא כמעט פרפראזה לעמידתו של ניצב קונטמפלטיבי אחר  – מעין סוקרטס רחוק, מהרהר בהוויות עולם, ש"לפעמים נשאר איפשהו בדרכו, עומד במקומו"  (אפלטון, 'המשתה' 175א). מה שרואים משם, לא רואים מכאן. כאן החיים מוטלים אל מגרש המשחקים של הפרספקטיבה: עץ או בת?  העץ הוא 'עכשיו' קל, מתמסר. אינו תובע אלא את המבט וההתייחסות, את עיני המתבונן. כאן ועכשיו העץ מציע רק את ההתהוות של עציותו, מציע מגע־מציאות שאיננו תובעני,  שדורש רק נוכחות מול נוכחות. אבל הבת דורשת מן המתבונן הרבה יותר. גם היא מין עץ, גם היא דורשת את נוכחותו, אבל היא אינה מחכה למבטו, היא מותמרת מול עיניו, היא מדגימה לו מהו העכשיו החומקני הזה באינסוף מבחניה של מטמורפוזה זועקת, חודרת, מטלטלת. הבת המהבהבת הזאת היא שעון מעורר של מציאות אלימה בעכשוויותה, של נהר הירקליטי שעליך לשחות בתמורותיו או לטבוע בהן. ועל כן היא חסד, על כן היא רגע ההיפקחות, הרגע "שבא מי / שמעיר אותו". 

 

אמיר אור

'זה'

"על כביש צמח צפת"    

(מתוך "עניינים מקומיים", ספריית הפועלים 1991 )   

​

מָה אַתָּה עוֹשֶׂה?

 

זֶה אֲנִי שֶׁאֲנִי

עוֹשֶׂה.

 

כּוֹתֵב שְׁתֵּי אוֹתִיּוֹת

עַל סְמַרְטוּט הָאֲוִיר

 

עַל בְּלוֹרִית הַמַּחֲשָׁבָה

 

עַל הַדֶּרֶךְ שֶׁאַחֲרֶיהָ דֶּרֶךְ

 

עָפָר שֶׁמִּתַּחְתָּיו עָפָר

 

וַאֲנִי לְיַד דֶּלֶת פְּתוּחָה

בְּתוֹךְ דֶּלֶת שֶׁ

 

"לֹא"

לֹא יָכוֹל לִהְיוֹת עָלֶיהָ.

 

אֵיפֹה לְהַנִּיחַ אֶת כָּל הַיֹּפִי הַזֶּה?

בֵּין כְּתֵפַי

​

 

השיר "על כביש צמח צפת" הוא אסטרטגיה מילולית נגד מילים, או ליתר דיוק פריצה מעבר לגבולות המושגיים שהן מסמנות. השיר נפתח בפתיחה דרמטית, בתביעה לדין וחשבון על מעשים: "מה אתה עושה" ניתן להיקרא בסקרנות, בגערה, בתימהון - אבל הוא דורש תשובה מידית. גם כאשר מתברר שהשואל והמשיב אחד הם, ה"מה אתה עושה" אינו נרגע לבירור של בינו לבין עצמו, אלא להפך, מעביר אותו אפקט של דחיפות למישור נפשי. ה"מה אתה עושה" הנשאל כאן חמור בהרבה מכל חקירה קונקרטית רגילה. השאלה היא שאלה קיומית, שאלה שמושלכת ישר אל המרכז, אל המשמעות של חוויית החיים כאן, עכשיו, ובכל רגע.

 

על ה"מה אתה עושה?" שהמשורר שואל את עצמו, הוא משיב: "זה מה שאני / עושה". אבל מתוך כך הרי איננו יודעים מה הוא באמת מעולל שם, שהרי איננו רואים או שומעים אותו במישרין. רק בבית השלישי מואיל המשורר לתאר מה בדיוק הוא עושה, אבל הפירוט הזה אינו מקל עלינו במיוחד, והפעילות המוצהרת כאן נשארת חידתית: המשורר כותב לו שתי אותיות על כמה אובייקטים, חלקם מטפוריים ומופשטים בעליל. לא, דו"ח כזה לא היה עובר במשטרה; הפירוט הזה לא נראה פחות חמקני ממה שקדם לו. 

 

אבל במבט שני מתברר, שהמשורר דווקא ענה מיד על השאלה, עוד בטרם כל פירוט: "זה" מה שאני עושה, הוא אומר. אני מסמן מחדש את הדברים בשתי אותיות: זי"ן-ה"א. אני משיב אותם לראשוניותם הבלתי מאוּיכת, אני עושה מהם "זה". ומה זה "זה"? - ה"זה" הזה מצוי כידוע במינון שופע במיוחד בפיהם של עוללים ויונקים, שטרם רכשו להם כלי ביטוי מורכבים יותר; "זה" הוא הסימון הראשוני ביותר של השפה, ולא לחינם העמיד אריסטו  את כל המטפיזיקה על השאלה "מהו זה שהינו?". המלה "זה" אינה מתארת דבר, אלא רק מצביעה עליו. מתוך השפה לבדה איננו יכולים לדעת מהו "זה". הוא נותר בככוּתו הבתולית, הוא אינו הופך בתודעתנו למושג. "זה" הוא "זה", וזהו זה.

 

הכתיבה היא אפוא ביצוע של עמדה קיומית; הכתיבה הופכת למין פרקטיקה מאגית, מין קבלה מעשית, שבשתי אותיות של האלף־בית מחזירה את עולמו של המשורר למצב תודעה נטול תוויות. השפה עצמה פושטת כל תוכן לוגי והופכת לצורה, לשתי אותיות. מכאן ואילך, נפרשת האסטרטגיה של הדובר  מהלך אחר מהלך, דרך דקונסרוקציה של כל תבניות הזיהוי – עד לטרם־מושגי, הטרם־מילולי, עד ליש העירום, עד ה"זה" הראשוני. אבל איפה מתחיל היש הזה? איפה להתחיל את התהליך? המשורר אינו מתחבט פה בספקות בנוסח דקארט, ואף אינו טורח בשאלת קיומו כ"אני", אלא פונה ישר אל נדבכי ההכרה הבסיסיים: חומר וצורה. הֹזֹה"ות הזו מתחילה ב"סמרטוט אוויר" - בחומר-לא-חומר, בדף מטאפיסי - ונמשכת אל העט  המטאפיסי, אל הצורה, אל ה"זה" המכיר, אך עדיין ללא כל אובייקט מוכר; זוהי רק הכרה כשלעצמה, רק "בלורית המחשבה", רק קצה, רמז צורה,  עדיין ללא ה"שערות" - ללא כימות ומניין, וללא התסרוקת הסדורה - ללא שיטה. 

 

מכאן, מן התודעה וחוצה, מצטיירת זה"ותו של העולם כולו: "זה" נכתב על דרך, על עפר, על כל טווח ההכרה. והזה"ות הזו מגלה את שרירותם של מושגינו בכל מערומיה: יש דרך אחרי "הדרך" שסימנו במלה, יש עפר תחת "העפר"; איפה נגמרת הדרך? היכן גבול העפר? איפה מסתיימת הדרך ומתחיל העפר? אין חיתוך, אין גבול והגבלה, אין "לא". דלת העולם פתוחה, דלת בתוך דלת בתוך דלת, דלת פתוחה לאינסוף, דלת שכולה "כן". ואז? - המפתיע באמת כאן, הוא שהשורה התחתונה של כל ה"זה" הזה הוא היופי. לא התפשטות הגשמיות, לא נירוונה ולא האור הגנוז; יופי. יופי בלי גבולות, יופי מציף, יופי מלא את כל ה"כן", שנפתח אל הדובר מכל מקום ומכל דבר. עכשיו הוא שואל רק "איפה להניח" אותו; עכשיו אין כל דחיפות, עכשיו השאלה רכה, נינוחה; ה"להניח" מונח לפנינו כשכולו נוחות ומנוחה, והתשובה גם היא מונחת בעדינות, חושנית לגמרי: "בין כתפיי". היופי חוזר למקורו, לפני מבט, לפני דיווח; ה"זה" ממוקם באני אירציונאלי, חושני, תחושתי. 

 

אבל עוד שאלה אחת חבויה כאן, גם מבלי שתישאל או תיענה במפורש: שאלת הפונקציה המילולית. בסופו של דבר בשיר שלפנינו קורה משהו מוזר: החוויה הבלתי־מתוּוֶכת הזו דווקא מתוּוֶכת אלינו היטב באמצעות שפה. באופן פרדוקסלי, הזה"ות האל־מילולית הזו מועברת כאן במילים, בתשעה בתי שיר מדודים היטב.  "משביע אותיות" נשאר גם משורר. הוא פורם את הלשון באמצעות הלשון עצמה, ובאופן זה הוא מצביע גם על הדיבור בבחינת "זה". זהו הקסם האמתי שמתרחש בשיר הזה: הדיבור כולו הופך כאן לאצבע, המכוונת אל מה שמעבר לדיבור.