הצוחק האחרון

על "הנמלט" מאת חיים גורי, (מתוך "הבא אחרי", הוצאת הקיבוץ המאוחד 1994) 

אמיר אור

​

​

כֻּלָּם בּוֹרְחִים. 
כֻּלָּם רוֹצִים לִשְׁכֹּחַ מַשֶּׁהוּ. 
כִּי לֹא רַק מִמְּבַקְּשֵׁי נַפְשׁוֹ יָנוּס בֶּן הָאָדָם, 
אֶלָּא גַּם מִפְּנֵי נַפְשׁוֹ יְחִידָתוֹ וְהִיא רוֹדֶפֶת, לְבַדָּהּ. 
כִּי לַשּׁוּעָלִים מְאוּרוֹת וְיֵשׁ קִנִּים לְעוֹף הַשָּׁמַיִם, 
אַךְ בֶּן הָאָדָם אֵין לוֹ מָקוֹם לְהַנִּיחַ אֶת רֹאשׁוֹ, 
כְּמוֹ שֶׁנֶּאֱמַר. 
אֵין עִיר מִקְלָט בָּאֹפֶק לַבּורֵחַ מִפָּנָיו אֵלָיו. 
וְהוּא נוֹפֵל בִּקְצֵה הַדֶּרֶךְ, 
שָׁבוּי אֶל שְׁתֵּי יָדָיו. 
וְהוּא סוֹדוֹ וּשְׁתִיקָתוֹ. 
וְהוּא כִּיסוֹ, כּוֹסוֹ וְכַעְסוֹ. 
וְהוּא הַדַּי.

 

מתברר שלא רק ההצלחה, אלא גם הכישלון עשוי להתקבל בהשלמה, כמעט בהקלה. הכל לפי חשבון ההפסד והרווח שלאחר מעשה, הכול לפי מהותה של המטרה; "הנמלט" של גורי ניגף ונכשל בניסיונותיו להכחשה עצמית, להסתר פנים ולהוויה בלתי אותנטית. פשעו של הנמלט הוא מנוסתו. 

 

הנמלט הזה בורח מפני מישהו בלתי ידוע לכאורה - "מפניו", אבל בכל זאת משהו מזהותו של הרודף מתגלה מיד. באסוציאציה שמעלה מנוסה כזאת, הקורא העברי מופנה מתוך הלשון המקראית שבה נפתח השיר אל הקשרים מקראיים - אל מנוסה מפני האל הזועם ביום ה', או  אל מנוסה מפני שליחות, כיונה בשעתו. בהמשך השיר  מתחוור אמנם שזהותו של הרודף חורגת מעולם המושגים המקראי, אבל גודל המנוסה וחוסר התקווה שבה עדיין הולמים את ההקשר הזה; שכן, הנמלט שבשיר מבקש מקלט מפני זה שמפניו אין מקלט: מפני עצמו, "מפניו" שלו, שמאחורי מסיכת המנהג והמלים. האל כאן הוא האל שבפנים. הרודף הוא האני. 

 

ואם כך, "לאן ינוס ואיפה יחסה"? מחרוז לחרוז, מ"איפה יחסה" ל"מה יעשה" - הוא הולך מדחי אל דחי. הנמלט מבקש מפלט ועצה, אבל חוסר האונים רק מתגבר. אין דרך ואין זולת לעזר; אין "מי יאמר לו", ואין "למי יאמר לא". אין מחסה ואין עצה, רק אובדן דרך וקריסה של כל דיאלוג. וכבר ברור שאין מקום לנוס אליו, וגם אין מי שיוכל להציע לו פתרונות מילוט כלשהם. במנוסה העצמית הזאת אין עצה ואין תושייה. אתה נָס רק מפניך אליך. 

 

באין מקום פנוי מרודפו, נוקט עתה הנמלט טקטיקה של הולכת שולל ותעתוע. הוא "מתחזֶה כאחֵרו", הוא אומר ש'אני אינני אני', הוא מתחפש לאחר. אבל ללא הועיל. גם "האחר" הזה אינו רק בבחינת אחר ממנו, אלא הוא גם האחר האחד והמיוחד שלו, "אחרו", הנושא בו את חותם האני שאין מנוס ממנו. ההתחזות היא אבסורדית: "למי יאמר לא אני", כשבעל דברו הוא ה'אני'? 

 

הוא נחבא ומתחפש "בין העצים והאבנים", הרחק מאדם. ואלה, אולי יש בהם בטחון מה; עצים ואבנים מסמנים במקורותינו 'זולת' אילם, בלתי נחשב, נמען לא נמען (יבמות ס"ד: "על מי השכינה שורה? על העצים והאבנים?"); אבל אותם עצים ואבנים, הם גם יסוד חדש, חומרי הבניין לאני חדש, למקדש חדש (ר' דה"א א' כ"ב 14, דה"ב, ב' 13) - ולא במקרה קושר כאן גורי את ה"אני" ב"אבנים" באמצעות חרוז אסוננסי (שמַצליל את דמיון התנועות, אך לא העיצורים).

 

ולעניין זה, מן הראוי הוא לעצור לרגע ולשים לב  לתפקידיהם של האסוננסים והחרוזים בשיר כולו: ככלל, האסוננסים מצביעים כאן על סמיכות עניינים והשלמה שבין טוריהם; לעומת זאת, החריזה המלאה מדגישה הסלמה של מהלך שמתחיל בטור אחד, ומתגבר והולך בטור הנחרז איתו. אותה הסלמה של משמעות עוברת בבית הראשון בין החרוזים מ"איפה יחסה" אל "מה יעשה", ומופיעה פה שוב במעבר מ"מתחזה כאחֵרו" אל "שונה מעיקרו": ההתחזות המושלמת היא שינוי טוטאלי, המרתו של אני אחד באני אחר. התחזות מושלמת דורשת מן "הנמלט" שישתנה מעיקרו, ממרכז הווייתו. אבל, היהפוך 'אני' את עיקרו? ההתחזות וההסתתרות תחתיה איננה אפשרית באמת. 

 

אל מי יפנה ומי יאמין לו? למי יאמר לא פשעתי? למי יאמר, אינני אני? התשובה המתהדהדת היא 'לך ספר לסבתא', כמאמר הניב. אבל הוא, עודנו בשלו, אכן "מספר לסבתא", וללא הועיל מצטדק או מכזב, "עד שיצחק שם הצוחק האחרון". והצוחק הזה הוא אולי מחוץ לו, אבל גם ובעיקר בתוכו. שוב, גם כאן, קושר האסוננס את "עיקרו" עם "(הצוחק) האחרון", הצוחק שאינו אלא 'עיקרו של אני', שכל בריחה ממנו מובילה בסופו של דבר רק חזרה אליו.

 

סופה הידוע מראש של המנוסה הזו הוא קלון ובוז - מסומן שוב בחריזה תוך הסלמה של המשמעות, העולה ומתחזקת - מ"גנב" ועד "רואיו", מכלימת הפושע הנלכד ועד כלימת הדוב המרקד. הגנב שנתפס חופר מתחת לקיר על מנת לפרוץ אל הבית פנימה, דינו מוות ביד לוכדו (שמות כ"ב 1), אבל הגנב שכאן הוא גנב גרוטסקי, "פושע" נמלט שמנסה להתגנב החוצה מביתו שלו. דינו אחר: הוא מוחזר למקום שממנו ניסה לברוח, וקיומו האנושי נשלל ומופחת עד למצבה של חיה שניצודה או מצבה של חיית קרקס שנועדה ללעגם ולבידורם של הצופים בה. 

 

ומי הם הצופים האלה, "רואיו"?  גם  הם ניתנים להתפרש כחיצוניים או כפנימיים: כאנשים בשר ודם, או ככוחות אישיות שבתוך הדובר  - ואולי אלה וגם אלה: המציאות שבחוץ משמשת כמראה למציאות שבפנים; האני יוצר את חייו בדמות דימוייו. הבית האחרון בנוי כך, שאין בין שורותיו קשר הכרחי מבחינה תחבירית ואף לא מן הבחינה התוכנית; ההיגדים פשוט מונחים בזה אחר זה. ועם זאת, "האדום הכהה" חוזר וממלא את תמונת השורה הקודמת בווילאות קטיפה אדומים או בסדיני במשכב של "הזונות הכבדות בחלון" - ומכניס צבע כבד נוסף  אל דימוי המין הקנוי והכבד, הכמעט מעיק כאן. 

 

בו בזמן, באסונננס נוסף ("שלהם" - "כהה") נקשר "ההלאה ההוא שלהם" אל "האדום הכהה" המסיים את השיר. כשורה מסיימת, אותו "אדום כהה" מעלה בדעת צבעי שקיעה אחרונים, על רקע אותו ה"הלאה" הנמשך שבאופק. מבעד לחושניות הדקדנטית משהו, הנוספת הנה מן השורה הקודמת, נראית אפוא התמונה המצטרפת כשקיעה רבתי   - אם בתחום הפרט ואם בתחום התרבות בכלל:  שקיעת הזמן ושקיעת המאה, שקיעת כל בריחה אל ראשיתה, ויותר מכל - שקיעתו של האני פנימה, אל עצמו, אל זיכרון חייו - שקיעה מול הקו הנמשך מן ההלאה ובחזרה לכאן, אל  תולדות המנוסה וכישלונה.