"כאבו של האחר הוא כאבי" – עיון בספר שיריה של ארלט מינצר

"איך אגיד איננו".  הוצאת "עמדה". ערך אמיר אור

שמעון רוזנברג

 

בקריאה ראשונה בספר שיריה של ארלט מתרוממת גבת פליאה. החשיפה של נפש האדם בשירים, הגילוי של רגשות, סבל וכאב, כתובים בשערים הראשונים של הספר ובשירים רבים גם אחר כך  בגוף ראשון ויוצרים רושם שהדוברת היא המשוררת. ברם, מגוון ה"נרטיבים", של סיפורי צער ומצוקה נושאים סאת כאב גדולה בעבור משוררת אחת, ואם היא בעלת כתפיים קטנות ועדינות כיצד אינה נשברת? אין מנוס, אלא להישען על הביוגרפיה של המשוררת, שהיא פסיכולוגית קלינית, מזה, הקשובה לקולם הכאוב של מטופלים, ושחקנית, מזה, שמסוגלת להכנס לדמותו ואישיותו של האחר, וודאי לדמות נשית.

ההזדהות, האמפתיה, הם לא רק כלי עבודה של פסיכולוגית ושחקנית. עומק ההזדהות עם האחר חייב להיות מאפיין אישיותי, יסוד נפשי. של מי שאינה מרוכזת בעצמה, לא נרקיסית. האגו הידוע לשמצה של משורר אינו משחק אצלה תפקיד. אמנם משוררים טובים יודעים לתאר בגוף ראשון, דרך עיניהם, את הזולת, אבל בדרך כלל - לפחות כך מתגנב החשד  - שהזולת משמש מראה לדמות המשוררים, כבריכה המשקפת את נרקיס נפשם. ונראה כי לא זה המקרה שלפנינו, אלא להפך – הזולת הוא שמשתקף, כמעט משתלט, במראת הנפש של המשוררת. אם השירים הם הד (ציטוט או "פרפרזה") לווידויים של מטופלים שהגיעו אליה, האמפתיה שלה לעיתים כה עזה עד שכאבם מחלחל לנשמתה והופך לכאבה שלה. כך למשל ניתן להבין את אימוץ הליכתו של דמות האב (ייתכן אביה של המשוררת) בשיר "אור כוכבים", או את רגש האשמה האישי וה"קולקטיבי" שהיא חשה בעוצמה, בשל עוול שנעשה לאחר, לכל אדם באשר הוא אדם.

ואכן בצדק כתב המשורר והמבקר צדוק עלון: "סוד ההזדהות עם מצוקותיו של הזולת בשירתה של ארלט הוא כה עמוק, עד כי...חשתי שארלט מבקשת לזכות אותנו בתובנה נפשית מהותית: גם מי שחש את מצוקות הזולת – במצוקה, גם מי שחש מה אדם סובל מרגיש – סובל הוא". ואילו כחות נפש נדרשים לאדם כזה? הרי עלייה לשמר מרחק מסוים, להקים חיץ בריא, מהדמויות האנושיות שחדרו לנשמתה (לפחות לאחר סיום כתיבת שיר, כמו בסיום עבודתה המקצועית). ואכן אני מזהה במשוררת עוצמות בריאות, הנובעות ממה שיש להגדיר, בפשטות, כנורמליות יוצאת דופן, המבצבצת לא רק משיחות עמה, אלא גם מתוך ובין שורות השירים.

עזה במיוחד וכובשת לב האמפתיה שלה לכאבו של הנדכא והכבוש, שהוא נושאו המרכזי של השער השלישי. שם השער "קין" הוא אמנם סימבולי אך אינו דורש הסבר מיוחד. הוא ברור לכל. אך לא בשיר הנושא שם זה. כאן אין מדובר בחטא התנכי הקדמון של הרצח הראשון, אלא בכל רצח של אדם, שאין דרך להצדיקו. יתר על כן, "קין" אינו הרוצח אלא קורבן (פרטי או קולקטיבי) הנפגע מן הרצח, ועם זאת גם מרגיש אחראי ונוטל על עצמו את האשמה בשל הרצח, אולי משום שלא מנע אותו ואולי משום שלא עשה די כדי למנוע את השכחת המעשה. ולא זו בלבד אלא שהוא מואשם ברצח, בידי מי שרצחוהו וממשיכים לרצוח, ואולי חלקם נמנו על התומכים והמסיתים לרצח. ולכן קין הוא מושא האמפתיה, שעמו מזדהה המשוררת ומזוהה עמו כחלק מציבור ה"שמאל" המואשם. קריאתי בשיר פוליטית, וככזה אפשר למצוא בו למשל את רצח רבין:

...חָשַׁבְתִּי שֶׁאִם אָבוֹא אֶמְצָא אוֹתוֹ. הִשְׁכַּחְתִּי

מֵעַצְמִי שֶׁהוּא אֵינֶנּוּ

...עַכְשָׁו אֲנִי יוֹדֵעַ. הוּא מֵת. לְתָמִיד. נָפַל כָּאן, לְיַד הַפֶּסֶל,

בְּאֶמְצַע הַכִּכָּר. נִקּוּ הַכֹּל....

מַעֲלִימִים רְאָיוֹת, מַכְחִישִׁים, מְסַלְּפִים, מְשַׁקְּרִים. רָצְחוּ

אוֹתוֹ, מַמְשִׁיכִים לִרְצֹחַ, וְאוֹתִי מַאֲשִׁימִים...

...לְבַדִּי בַּחֹשֶׁךְ אֲנִי כּוֹתֵב עַל מִצְחִי: רָאִיתִי הַכֹּל.

הרעיון שהרוצח והנרצח הם קורבנות מצבם, ושהגבולות וההפרדה ביניהם מטשטשים, מצוי בשירים נוספים: "האם אתה הוא הרץ על השביל או זה שרדפת?" היא שואלת, ובהיבט הקונקרטי – הישראלי-פלסטיני – לא לכל ברור מי הקורבן ומי המקרבן. והלא שני הצדדים לופתים זה את צואר זה ורואים בשני רודף ובעצמם קורבן. קיימת ביניהם – שלא על פי רצונם – שותפות גורל אכזרית, שהשגחה עליונה "אחראית" לה. כך בשיר "בדברך": "זה משעבד, זה משועבד/ואיש בנפש רעהו יאבד"והמשוררת ממשיכה ופורטת את מותם של חפים מפשע, בשני הצדדים (בסונטה הטראגית "אני ואתה"), אך בעיקר בצד הפלסטיני:

עַל צוּק אֵיתָן

חָמֵשׁ מֵאוֹת יְלָדִים

הֲרוּגִים כַּחֹק

ואין היא נמנעת מרמיזות לקווי דמיון לגרמניה הנאצית וקלגסיה, או למצער להתעלמות מהלקח ההומני שאנו היהודים בישראל היינו צריכים להפיק מן השואה. כך בשיר עשן על הפיגוע הרצחני של " עַמִּירָם בֶּן אוּלִיאֵל, בֶּן עַמֵּנוּ" בכפר דומא, המזכיר למשל את שריפת קהילות היהודים באירופה, כמו בכפר הפולני יֶדוַבּנֶה (1941) ומעורר חלחלה לא פחותה השיר "אדוניו" מכיוון שהוא משקף לא מעשה טרור פרטי, בידי "עשב שוטה", כביכול, אלא התנהגות צה"לית, ממוסדת:

וְהַכֶּלֶב רַק כֶּלֶב, מְמַלֵּא פְּקֻדּוֹת,

כֶּלֶב טוֹב, כֶּלֶב רוֹעִים גֶּרְמָנִי,

מִיְּחִידַת הַכַּלְבָנִים שֶׁל צַהַ"ל

וְהַחַיָּל הַמְּשַׁסֶּה אוֹתוֹ בַּנַּעַר...

...וַאֲנַחְנוּ, שֶׁהִבְטַחְנוּ לִזְכֹּר, לֹא לִשְׁכֹּחַ,

אוֹחֲזִים בָּרְצוּעָה

בשער הראשון, אפשר למצוא בכמה מהשירים הראשונים קשר הדוק לביוגרפיה של המשוררת. בוודאי בשיר הפותח ("עיר, ארץ", שהתפרסם בכתב העת נתיבים גיליון מס' 23), אשר נע ונמתח בין שירה אישית, עליה ועל משפחתה, לבין שירה חברתית ו"לאומית". השיר "סוקר" את ה"היסטוריה" של המשפחה, ומייצג אף את יהדות עיראק, החל מארץ המוצא וכלה בישראל, ומספר על פערי תרבות בין עדתיים, על היחס הגזעני לעולים מעיראק, וממשיך בגילויי השנאה לערבים. כמו עולים רבים, גם ממזרח אירופה, היא מספרת על התרחקותה כילדה מתרבותה של יהדות עיראק ומהשפה הערבית, בניגוד לקשר העמוק של הוריה ואחיה הבוגרים לתרבות ולשפה הערבית, מאחר שהיא עברה "בהצלחה" תהליך "חיברות", וכמו הפכה לצברית, עד שטשטשה, או הדחיקה, אולי מחמת בושה לא מוצדקת, את עברה ומסורתה, וביותר מרמז היא מכה על חטא זה, ואף מסיימת בחלום שמחזירה אל "תפארת עברה". "תפארת עברה" הוא גם השם של השער הראשון של הספר, ללמדך על ה"סיבוב " שעשתה המשוררת בחזרה אל שורשיה, אך מסתבר שניתן לעשות זאת ללא הפניית עורף לתרבות המערבית (תרבות שמזוהה עם "אשכנזיות"), ואף ללא טרוניה ועשיית חשבון בנושא זה עם הממסד, עם הצברים או האשכנזים. לשון אחר – שירתה אינה דומה או מחקה את השירה ה"ערס-פואטית". ואם נמצא מחאה בשירתה הרי זה על הכיבוש והדיכוי של הפלסטינים.

אמנם אין כל ביטחון כי השירים הבאים בשער זה עוסקים במשוררת, אך בחלק מהם נפרטים געגועים של הדוברת לבני משפחתה, המצטיירים כדומים או אף כזהים לדמויותיהם האנושיות למודות הסבל והצער של הורי המשוררת. כך ניכר הדבר בתיאור האב,  בשיר "אור כוכבים", שבו מתקיים דיסוננס פנימי בין מקצועו, סוחר ומלווה בריבית, לבין אישיותו הרכה, הכנועה והוותרנית (וייתכן גם דיסוננס בין מעמדו בארץ מוצאו לבין מעמדו  כמהגר ותלוש בישראל). בתיאורו כמדוכא ומושפל, אולי בעיני עצמו יותר מאשר בעיני אחרים, בהם בתו, שממנה הוא נראה כמתעלם, מצוי אולי שורש המרחק הרגשי ממנה, ואין היא מצליחה לגשר עליו גם בדמיונה, אחרי מותו:

... מַלְוֶה בְּרִבִּית

אֲבָל לֹא כְּמוֹ שֶׁיְלוֹק,

כְּשֶׁלֹּא הֶחֱזִירוּ לוֹ,

וִתֵּר לָהֶם

הָיָה הוֹלֵךְ לְאַט, סוֹרֵק אֶת הָרִצְפָּה,

לֹא אוֹמֵר לִי שָׁלוֹם

לֹא מֵרִים אֶת הָרֹאשׁ

...אֲנִי הוֹלֶכֶת לְאַט

אוֹר הַכּוֹכָבִים בְּעֵינַי מִתְעַמְעֵם

אָבִי אֵינֶנּוּ

אֲנִי הוֹלֶכֶת לְאַט כָּמוֹהוּ

נִזְהֶרֶת שֶׁלֹּא אֶפֹּל.

יסוד אפל, טרגי, מצוי בשיר המתאר את אחיה של הדוברת בשיר "עכשיו שאינך", המרמז על מחלת נפש, ועל התאבדות. השפעת ההתאבדות עליה נרמז בשיר "קדיש מאוחר" ניתן להתרשם כי במשך זמן רב היה לדוברת קשה להשלים עם המעשה ועם זכר אחיה, אולי משום שהתאבדות נתפסת כחטא (כמקובל במרבית התרבויות והדתות). אך מותו אינו מרפה ממנה, ורגש אשמה מפעפע בה, בשיר על שהתמהמהה בבקשת מחילה ממנו (המתוארת כמילים הלקוחות כפרפרזה מתפילת הכפרות ומהקדיש), בשעה שהיא עצמה אינה מוחלת לעצמה, כנראה על שלא הייתה שם, בשבילו, גם בעודו בחיים, כנרמז בשיר "עכשיו שאינך" וכעת הקדיש המאוחר כמו בא לתקן באיחור את ה"עוול" שגרמה לו.

דומני שמידת הרחמים וההזדהות עם אחרים ניכרת אפילו בשיר "#למהלאהתלוננתי: חשבון", המתאר את סדרת ההטרדות המיניות שחוותה הדוברת מילדות ועד בגרות. אם במרבית חייה הסיבות להימנעות מלהתלונן מצביעות על "חולשה", אם בשל אי הבנה כילדה ואם מחשש שיבולע לה בידי איש תקשורת, בסיום השיר הדוברת הבוגרת מרחמת על המטריד, שנראה לה מסכן ולא רצתה לבייש אותו. אך גם כאן מידת הרחמים היא גם על עצמה. החשש הנשי שההטרדה המינית שלא באשמתה תדבק גם בה ככתם. והרי ברי לנו שאחת הסיבות להימנעות נשים לפעול נגד המטרידים, היא היחס החברתי השמרן לנשים המוטרדות, לקורבנות (ובעולם של דומיננטיות גברית הניכרת לעתים גם ביחס המשטרה כלפי המתלוננת).

שיר זה ראוי בעיני להתייחסות רחבה יותר, על שום תבניתו הייחודית. הוא כתוב כדין וחשבון יבש, מחולק לתקופות חיים המזכירים כותרות פרקים בהיסטוריה, ומתאר סדרת הטרדות הנמשכת לכל אורך חייה של הדוברת, כשבכל תקופה נסיבות ההטרדה מושפעות ממאפייני אותה עת, בין אם בשל תכונות הגיל של הדוברת ובין אם בשל יחס החברה לתופעה, המשתנה מתקופה לתקופה. ניתן אף להרמז, גם אם בדוחק, בדבר חלוקה "חברתית" סוציולוגית סמויה של היחס לנשים. אפשר לראות בשיר ניסיון להקיף את שלל הסיבות של נשים שונות ובגילאים שונים, ומתגנבת ללב הסברה, שמדובר במיון של דיווחים של מטופלות ולא הטרדות שחוותה אישה אחת. מכל מקום התוצאה היא סקירה מקפת למדי של הטרדות למיניהן, שחלקן מרמזות על אונס.          

השער השני "לחי בלחי", ששמו מצביע במבט ראשון על יחסי אהבה וקרבה, לפחות פיסית, בין בני זוג, רובם ככולם נמסרים בגוף ראשון נקבה. ושוב אפשר למצוא בדוברת את המשוררת, אך גם שורה של מספרות שהניחו את חייהן לפתחה, כמטפלת. ניכר בהן גילוי לב רב, חושפני, על יחסיהן אשר בחלקם האהבה והקרבה סובלות ממחסומים רגשיים ואף מתחושת זרות, שמרחיקים את בני הזוג זה מזה. מכיוון שבשירים מצוי צד אחד – הדוברת המתארת בכאב את היחסים – ניכרת אצלה כמיהה להתקרבות, ובקשה להתגבר על המחסומים, שייתכן שהם מאפיינים בעיקר את הצד השני. ולפחות בשיר "רגע" הדוברת היא זו שנוטלת את היוזמה ומנסה להתקרב, אך בסופו של דבר הזרות מביסה את שני הצדדים:

...פָּנִינוּ אִישׁ לְדַרְכּוֹ, שְׁנֵי זָרִים.

נֶעֱלַמְנוּ זֶה לְזֶה לְעוֹלָמִים

מַרְכִּינִים רֹאשׁ, הִטְבַּעְנוּ אַנְחוֹתֵינוּ...

וְנִזְכֹּר" פַּעַם אַחַת

לֹא הִסַּסְתִּי, נָשַׁקְתִּי לְךָ...

...פַּעַם רָצִיתִי וְעָשִׂיתִי...

השיר  "והיינו", הפותח את השער מרמז על מחסומים שמקורם בילדות, אולי בשל היעדר אהבה מצד ההורים, שאטמה את נפשם של בני הזוג וחסמה את יכולתם להתקרב זה לזה, ולכן אין להם את ה"פניות הנפשית" לכך, למרות משיכתם ההדדית. ייתכן שהמחסומים והזרות נובעים מהבדלים מנטליים,  תרבותיים, שהם באים מעולמות שונים, כמו היו מכוכבים או גלקסיות אחרות. בתוך כך עולה בשיר גם הזיקנה כיסוד מרחיק. וכך ניתן למצוא  בשיר אחד מגוון סיבות, שאני הקורא (המודע למקצועה של המשוררת) מוצא כעין ניתוח פסיכולוגי, המפרק ומפרט את היסודות שקלקלו את האינטימיות הנפשית:

וְהָיִינוּ אֲנִי וְאַתָּה

וְרִחַפְנוּ כִּבְחָלוֹם

וְלֹא בָּאנוּ נֶפֶשׁ בְּנֶפֶשׁ,

נוֹגְעִים לֹא נוֹגְעִים

בִּכְאֵב יַלְדוּתֵנוּ, הִסְתַּרְנוּ פָּנֵינוּ

עוֹבְרִים שׁוֹתְקִים בַּחֲלָלֵינוּ

מְבַקְּשִׁים יָד מְלַטֶּפֶת

אָב, אֵם,

שֶׁחֶסְרוֹנָם לֹא יוּכַל לִתְקֹן

שׁוֹלְטִים בִּתְנוּעוֹתֵינוּ

נִהְיֵינוּ זְקֵנִים. מֵעָלֵינוּ

סוֹבְבִים אֵין סְפֹר כּוֹכָבִים

שְׁנוֹת אוֹר בֵּינֵיהֶם, נִמְשָׁכִים זֶה לְזֶה,

אַךְ אֵינָם חָפְשִׁיִּים.

חֹמֶר אָפֵל מְמַלֵּא אֶת שָׁמֵינוּ

שׁוֹלֵט בִּתְנוּעַת הַכּוֹכָבִים, בְּלִבֵּנוּ

וְאֵין יוֹדֵעַ מַהוּ

השיר שואל מתחום הקוסמולוגיה מטפורות, כדי לתאר את כוחות ההתרחקות והמשיכה הפועלים בו זמנית על השניים. בדומה לכך גם השיר "כוח משיכה" מצביע על מרחק נפשי, בשעה שקיימת קרבה ואף אינטימיות פיסית, המשמשת להם נחמה פורתא: ".... אַתָּה עוֹטֵף אוֹתִי/אֲבָל מִסְּתָרֶיךָ גָלַקְסְיוֹת מִתְרַחֲקוֹת/לְמִצְעָר נְצָרֵף גּוּף בְּגוּף". ואילו בשיר שאחריו, "מול", בני הזוג יכולים להתקרב זה לזה, אך לא להגיע לכלל נגיעה, אלא נידונים להשקיף זה על זה, והם דומים – על פי מטפורה הלקוחה מתחום הגאולוגיה - לזקיף ונטיף המצויים במערת נטיפים, קפואים לרגע נצחי של "כמעט". אי היכולת לגעת מצביעה על שיתוק, או על חוסר יכולת תנועה פיסית, וכמו בשיר "והיינו", יכול לרמוז על זקנתם של בני הזוג כסיבה לאי היכולת – כאן גם הפיסית – לממש יחסי קרבה. ואילו בשיר "נצח", בני הזוג אהבו חיים שלמים זה את זה, אך היו לבד – ביטוי דו משמעי זה יכול מחד להצביע שהם בודדו את עצמם מאחרים (אולי במחשבה כי כך לא תנזק אהבתם) או שגם בהיותם ביחד הם היו "לחוד", ודווקא מותם הוא שיכול לקרבם זה לזה לנצח, ואף להבטיח את "לבדיותם". 

רוב השירים בספר, וכל השירים בשער הראשון, הם סיפוריים, אינפורמטיביים. שפתם אקמאיסטית, קרי, פשוטה יחסית, בהירה ומעבירה רגש ישיר, נוגע ללב, אשר גם בכך מזכיר דיווח, לא פואטי כמובן, של מטופל. ולכן הם יוצרים תחושת אמינות, אמיתות. בהתאם לכך מינצר  ממעטת בסימבוליזם ובהסתמכות וארמזים על מקורות יחודיים (המקורות היהודיים המצוטטים פשוטים ברובם, מתפילות ומהמקרא, מוכרים ומובנים לכל), ללא קישוטים ואמצעים אמנותיים רבים.

לכאורה שונות בסגנונן הסונטות המשובצות בספר. הסונטה המסיימת את השער הראשון עוסקת ביחסי הדוברת עם נכדתה, "חמדת לבי". אף שהשיר בנוי במבנה סונטה - 14 שורות וחריזה, הוא "מנסה" להסתיר זאת על ידי ויתור על בתים ושימור השפה האקמאיסטית, שמשובצת בו חריגה אחת, במילה ערבית, "תעאלי"  - המרמז לשירו הנפלא של הזמר היהודי-אלג'יראי סלים הלאלי. השיר אף דל בדימויים (הדימוי היחיד פשוט ביותר – "הַיֶּדַע ...מִמֶּנִּי הוּא זוֹלֵג כְּמוֹ מִכְּבָרָה"). גם השער השני מסתיים בסונטה, "צעיר היה לבי", שאף הוא שומר על שפה מודרנית, בהירה ופשוטה למדי, וגם בו חורגת מילה אחת, לועזית - "פסייבוק".  

במקצת מהסונטות מהדהדת השפעת הסונטה הרוסית, בתיווך השפעת המשוררות שכתבו כך בארץ - רחל, וביחוד לאה גולדברג. מחזור הסונטות, של תרזה דמון, הנשואה, על אהבתה הנכזבת לגבר צעיר, יש בו מעין תמונת ראי (או תשליל) לשיר של מינצר העוסק באהבה נכזבת של הדוברת לגבר נשוי (אהבה שבספק מתממשת, כ"סטוץ" חולף). אולם בניגוד לתרזה דמון הכלואה (ובכלל זה נשואה) בעולם תקופתה השמרן, בסונטה של ארלט הדוברת חיה בעולם פתוח וחופשיה לחיות את חייה כרצונה ולבטא את רגשותיה בגלוי. ההקבלה, כמו גם ההבדל, צצים למשל בהשוואה בין השורה הפותחת בשיר של מינצר: "צעיר היה לבי, שיט חופשי ברחוב", כנגד "בתוך לבי כלואה צפור עיוורת", הפותח את סונטה י"א במחזור שירי תרזה דמון. עוד ראוי לציין כי הסונטה שבשער השלישי, "אני ואתה", שנזכרה כבר, היא היחידה מבין הסונטות בספר שיש בה יסוד טראגי, והיא מכוונת אל המורכבות האלימה והבלתי ניתנת לפתרון ולגישור, של יחסי הכובש ונכבש, ההורגים זה בזה. 

התבנית של הימנעות מהפרדה לבתים שבה וחוזרת, בשער "חבקני", בסונטות "דחליל" "בספריה", ו"כרית". סונטות אלה, וגם הבאות אחריהן, אשר שבות לתבנית של בתים נפרדים, פורשות בפני הקורא סיפורים הומוריסטיים, קלילים, בחרוזים. חלקן מעין שירי בדיחה, החורגות מהקו המרכזי והחשוב של שירי הספר, והן גם מהפחות טובות שבהן. ואילו בשער האחרון, "בתחנה" אני שב ומוצא כמה מהשירים היפים ביותר בספר, כואבים ומלאי אמפתיה, כמו השיר הנושא את שם השער, שבו כמו מתאחדות שתי נפשות אבודות על ספסל אחד, נפש הדוברת, המייצגת את האמפתיה והרחמים של משוררת, ונפש זקנה אחרת המתיישבת לידה. את ההזדהות עם הזקנה מחזקת ההבנה הנרמזת שעתיד חייהן אינו ברור. ואולי, בזקנתן, הן מצויות באחת התחנות האחרונות של חייהן: "... חָמַלְתִּי עָלֶיהָ וְעָלַי . הֲרֵי גַּם אֲנִי בְּדַרְכִּי לְשָׁם, אֲבוּדָה כָּמוֹהָ. הִנַּחְתִּי יָד לְנַחֲמָהּ. גַּם אֲנִי אֵינִי יוֹדַעַת, אָמַרְתִּי, נֵשֵׁב כָּאן מְעַט, וְנָקוּם".