קריאה מזווית מאוד אישית בספר שיריו של בועז טרסי "יד אחת החלה רושמת" הוצאת פרדס, 2021
מאת: שמעון רוזנברג
שיריו של בועז טרסי עזי הבעה, בתוכנם, בסגנונם הכללי. שפתם העשירה אינה מקובלת בשירה הישראלית העכשווית והחילונית (ואין באמירה זו משום חידוש). ואני תוהה אם שפת השירה העכשווית ננקטת בכוונה תחילה, כקבלה של מוסכמה תרבותית בת זמננו, או משום שקצרה יד המשוררים לכתוב כמו טרסי, אפשר בשל מחסור מובהק בהשכלה רחבה.
רבים משיריו של טרסי דחוסים עד אפס מקום בתיאורים ובתמונות הרודפות זו את זו. הם נעים בין העבר – זיכרונותיו ולקחיו –להשפעותיו על ההווה, ובין המציאותי למיתי ולמדומיין. התמונות הרבות, שאינן בהכרח נעות סביב ציר נרטיבי אחד ברור, מלאות בתפניות ובהפניות (רפרנסים) ליצירות קודמות, המהווים נכסי צאן ברזל של התרבות, החל מהמקרא ומקורות יהודיים אחרים, דרך השירה האירופאית (גרמנית בעיקר) וכלה כמובן בזו הישראלית. יסודות אלה יוצרים עננה סמיכה של אניגמטיות, שלה מוסיפה דרך הפניה אל דמויות לא מזוהות, נטולות מראה ותכונות אופי ברורים, שהחפירה בהם דינה לעורר שאלות מרובות, יותר מאשר תשובות ברורות.
ולכן לפנינו ספר שירה שקורא לא מיומן וקצר רוח צפוי לאבד בה ידיים ורגליים, וגם קורא מנוסה עתיד להתקשות בה. מאידך, המוסיקה, המקצב והתיאורים הנפלאים מפצים על הקושי לרדת לסוף דעתו – ומי אומר שחייבים להבין הכל? וגם רצנזיה זו נכתבת מתוך הכרה בקוצר ידו של מחברה. אסתפק בדיון לא ממצה בשני אספקטים עיקריים שאני מזהה או מדמה לזהות. הראשון, הממד ההיסטורי-לאומי (או הפוליטי) והשני – הממד האישי.
על אוירה וסגנון
השירים ה"לאומיים" והאישיים משדרים קדרות, פסימיות וספקנות ביחס לעתיד הצפוי, או שעלול היה להתרחש, כזיכרונות המשקפים תחושות ופחדים מן העבר, שלא התממשו. ראוי לציין שמדובר בעיקר בהתייחסות לסביבה הישראלית, לגביה מובעת אזהרה מפני הרס אפשרי, ואף כאוס בלתי נמנע. ועם זאת, מדובר בסגנון כתיבה, שלא תמיד עומד מאחוריו סיפור ברור, מעוגן בזמן ומקום, שהמשורר נמנע מהם במכוון.
ברם, נטייתו הפרטית של כותב שורות אלה היא למצוא סדר היגיון וסיפר עקבי, שעלול לצמצם את כוונת המשורר. אך איני יכול להתעלם מאוירת הכאוס הבולטת בכמה שירים, שעל כמה מהם ארחיב, בייחוד בתיאורי טבע דרמטיים וסוערים, המייצגים גם "מהפכה" רגשית. בתיאורי הטבע הכאוס ניכר בהיפוך חץ הזמן "קוסמולוגי". קרי הוא מבטא שינוי ונסיגה מבריאה ל"אנטרופיה", מעבר מן השלם אל השבור. ומין הדין שתיאורים והרס בעלי ממד קוסמי יגבירו תחושת חוסר אונים, גם אישית. אפשר גם, שתחושת הכאוס הפנימית מלובה בידי הסביבה החיצונית הממשית, ששמשה השראה לכתיבה. והרי יש בכוחם של אירועים דרמטיים, כמו מלחמה, או אף סערת טבע, כדי ללבות תחושת איום וכאוס רגשי.
החטא ועונשו: הממד ההיסטורי-"לאומי"
בשירים בעלי הממד הפוליטי מצויה ביקורת, לעתים גלויה, על העיוורון והמשגים הלאומיים הנמשכים עד עצם היום הזה. הכיבוש והשליטה בעם פלסטיני בשטחים מהדהדים בשירים על ירושלים, המתוארת כחצויה גם כיום. השיר "הכנסת כלה", למשל, אמנם אינו מזכיר במפורש את העיר, אך ברור לחלוטין כי בה עסקינן, תוך השענות על מוטיבים מ"שיר השירים", שמקום התרחשותו ירושלים. אולם, בשיר ניכר היפוך מוחלט של המשמעויות האופטימיות המצויות בטקסט המקראי, התמים והארוטי. למין ההתחלה רובצים בו אימה ופחד לפתח ה"כלה". הבית הראשון כולו תהיה, ספק, רצוף בסדרת שאלות הרודפות זו אחר זו. שאלות נוספות מסיימות גם את הבית השני:
וּמַה כְּבָר תִּרְאִי שָׁם?
חֲדָרָיו חֲשׁוּכִים?
הֱבִיאַנִי הַמֶּלֶךְ?
עֹפֶשׁ הַמַּיִם בַּדּוּתוֹת?
פַּחַד רָחֲבוּ עֵינַיִם?
הִנֵּה רְחָצוּךְ וְסָכוּךְ וְקִשְּׁטוּךְ
וְרִקְּדוּ לְפָנַיִךְ
וְהָלוֹךְ לֹא הָלַכְתְּ.
וּמֵתַיִךְ לֹא הוּצָאוּ.
וְהֵיטֵב, עוֹד הֵיטֵב יֶחֱרֶה לָךְ.
וּמָה אִם לֹא נָסוּ הַצְּלָלִים?
וְלֹא יָפוּחַ יוֹם?
מַהֵר
מַהֵר אָהוּב כִּי בָּא מוֹעֵד
כִּי בְּפֶתַח אָהֳלֵי קֵדָר
נָשִׁים שְׁחוּחוֹת תֵּשַׁבְנָה
וּבֵין הַכְּתָלִים צְחוֹק עִוְעִים,
עָשָׁן זָעוּף עוֹלֶה כָּל הַיָּמִים
מִמַּרְגְּלוֹת הָרֵי אֶלְפַּחַת
וְנֶשֶׁר קָמוּר עוֹד מַמְתִּין
וּכְנָפָיו נְכוֹנוֹת.
אף שהטקסט פותח אפשרויות פרשנויות רבות, הרמזים הפוליטיים ניכרים, החל מהמתח המובנה שבין הבטחה לאי מימושה, בניגוד שבין "מלך" ל"כלה", שאינו" ניגוד משלים" ואוהב זה את זה כבשיר השירים. לכך יש להוסיף את הרמזים על מקום מושבו של המלך, היא עיר הבירה ירושלים. "אהלי קדר", שבשיר, שאול מ”שְׁחוֹרָה אֲנִי וְנָאוָה, בְּנוֹת יְרוּשָׁלִָם; כְּאָהֳלֵי קֵדָר, כִּירִיעוֹת שְׁלֹמֹה“ (שיר השירים א, פסוק ה). היפוך המשמעות לכוונת המקרא ניכר בנשים השחוחות יושבות האהלים, ואפשר להתרשם כי הכוונה לנשים ערביות, שלמרגלות ההר. מעבר להישענות על שיר השירים, ועל המקרא בכלל, ראוי להתייחסות מיוחדת הביטוי "הָרֵי אֶלְפַּחַת" (ליסנציה פואטיקה), שנראה במבט ראשון חסר פשר. אבל "פַּחַת" הוא בור, בעיקר מלכודת, וגם פיחות/פחות. ואת האֶל (למרות הניקוד) אפשר לקרוא כאלוהים, אשר בצירוף זה הופך למי שמוביל אל הבור, המנוגד להר הנישא. כך לפנינו אוקסימורון כפול שבו האל וההרים - "מובילים" מטה, תרתי משמע, אל תהום פוליטי.
תימוכין נוספים יש למצוא בנשר, שאפשר למצוא בו, מחד, הד לנשר הרומי, סמל הלגיון ששלט וכבש את ירושלים, ומאידך, לשירו של טשרניחובסקי "עיט עיט על הריך", שיש המוצאים בו ארמז לגרמניה הנאצית. אופן תיאורו של הנשר הקמור והממתין אף הוא מצביע על היותו סכנה האורבת לפתח. וכך השיר מסתיים באיום, כשהמוות והאפלה נוכחים מתחילתו. ניכר שהסכנה היא גם פנימית, אליה נכנסת, או מובלת, ה"כלה" (החדרים חשוכים, המים מעופשים כמו בימי מצור, והפחד בעיניים), באמצעות הבטחות השווא (הריקוד). כל אלה, ובתמיכת שירים נוספים, מחדדים את משמעותו הפוליטית, הביקורתית, ואף הנבואית של המשורר. כך כבר בפואמה, שאורכה שלושה עמודים, הנושאת את השם המפורש "משירי ירושלים" (עמ' 13), שאפשר לקוראו כהמשך ישיר לקודמו, והפעם מפי "הכלה". ואף כאן הוא מצטט, כפרפרזה, משיר השירים, תוך היפוך משמעותו, ומוסיף ממקורות מקראיים ואחרים, בכלל זה ציטוט מהנבואה ש"על הקיר" בספר דניאל, החוזרת שוב בהמשך:
מִי יָבוֹא בַּשְּׁעָרִים יַעֲלֶה בַּמּוֹרִיָּה
וִיתַקְּנֵם בְּעֵצָה לֹא טוֹבָה
כְּזוֹ הִיא הַשּׁוֹכֶנֶת בָּהָר
עֲקוּדָה בְּשָׁנִים...
...מֵאַפְסֵי כָּל הָאָרֶץ נוֹהֲרִים לְלֹא הֶרֶף
סָבִים עָלַי מִתְנַבְּאִים טְרוּפֵי דַּעַת
הוֹזֵי אִוַּלְתּוֹת מַדְמֵנָה עַד זָרָא לִי
...וְכִי מָה סְּבַרְתֶּם לָחוּשׁ אֵלַי
לַחֲזוֹת בְּעָמְדִי בַּפֶּרֶץ
לִשְׁמֹעַ קוֹלוֹת דּוֹדִי מְדַלֵּג עַל...
הִנֵּה קוֹל מְבַשֵּׂר,
קוֹל מְבַשֵּׂר מְבַשֵּׂר וְאוֹמֵר
מְנֵא מְנֵא תְּקֵל
מְנֵא מְנֵא תְּקֵל
ברם, טרסי מרמז גם, ששורשי מצבנו בהווה מצויים כבר במלחמת השחרור, קרי מהקמת המדינה. הם מהדהדים בשיר "אם נשוב" (עמ' 8) המצטט ונסמך בהרחבה על שירו של אלתרמן, "האם השלישית", ואף ממשיך אחורה בזמן אל השואה, הנרמזת בשיר "די ברא כרעותה" (עמ' 20). הקורבן היהודי המתמשך, והקורבן העברי שאינו חדל עד רגע זה בארץ, הוא שאִפשר להקים על יסודותיו – הרעועים? ("מָה לָהֶם לְנַחֲלֵי הָאַכְזָב"?) את "בנין האומה": "הַאִם מֵעָלָיו נִבְנֵינוּ מִגְדָּל"? שואל השיר, בהתייחסו לבן השני, ש"הלך בשדות", ומטיל ספק אם "יַגִּיעַ עַד כָּאן", אל המנוחה והנחלה, שכן "קָהוּ זֶה מִכְּבָר שִׁנֵּינוּ", מכיוון שמן האבות המייסדים קיבלנו מתנות רעות - "מִנְחוֹת שַׁי מֵאָבוֹת אָכְלוּ בֹּסֶר". ויתר על כן, "הַבֵּן הַהוּא, הַשֵּׁנִי", אפשר כי "כַּדּוּר עוֹפֶרֶת לֹא נָשָׂא בְּלִבּוֹ וְגַם לַמַּאֲכֶלֶת מֵאֵן לְהַסְכִּין", לרמז על מרד ואי נכונות הדור הצעיר להקריב את עצמו, להיות קורבן שוא, מתוך הטלת ספק ו"נְחִיל שְׁאֵלוֹת". זהו טקסט ביקורתי קשה, על דרך הבניית האומה ומטיל ספק בצדקת דור המייסדים. השיר אף מעלה חטא קדמון יותר, המצוי כבר בראשית הדרך, בראשיתה של האומה בימי קדם, ומרמז שהגורל נטוע כ"זִכְרוֹן נֶצַח עַתִּיק בַּמְּגִלּוֹת"? ומסיים שאנו ממשיכים באותה דרך, כביכול זו דרכו הטבעית של עולם. הלקח לא נלמד, הלב הערל היה ונותר. והוא חוזר על כך ביתר שאת בשיר החותם את הספר, "אחרי ככלות הכל" (עמ' 75) שמתוכו לקוח גם שמו של הספר ואשר אף נוקט בכמה ביטויים המצויים גם בשירים אחרים, כמו "אם נשוב" ו"משירי ירושלים":
עַל אַחַד הַכְּתָלִים יָד הֵחֵלָּה רוֹשֶׁמֶת
פַּרְסִין
וְטָבִין וּתְקִילִין.
...וְכֵיוָן שֶׁכָּהוּ זֶה מִכְּבָר עֵינֵיכֶם
לְעוֹלָם לֹא תֶּחֱזוּ בְּבוֹא לֶקַח
לְעוֹלָם לְאַדְרַמֶּלֶךְ תִּשְׂרְפוּ אֶת בְּנֵיכֶם
ואפשר כי גם בשיר "הנודד" (עמ' 10), כוונתו לבן שהלך בשדות, וכמוהו הוא מנסה, באמצעות הנדודים, למרוד, ולוּ מרד פרטי, אישי, בגזרת גורל "לאומית" זו. שכן, הגורל הקיבוצי כרוך ומשליך על הגורל האישי של כל אחד מעמנו. והוא תוהה אם לא הוטבע עתידנו בגנים (ובגניוס?) היהודיים, ובכלל זה בגנים של משורר עצמו, שבחר לנדוד ולחיות בארץ רחוקה. אך האם הוא יכול להתנתק לגמרי מפה, מכור מחצבתו, תרבותו וזיכרונותיו? מדוע הנודד, חסר המנוחה (בניגוד לנודד בשירו של גתה, המשמש כרפרנס), צופה מרחוק, כמו ממעוף הציפור, בארץ ממנה רחק, בדומה למשה על הר נבו (בדברי הפתיחה לשיר, המובאים להלן, ניתן למצוא גם ארמז לשירה של רחל, "מנגד": הֲבָא? הֲיָבוֹא?/בְּכָל צִפִּיָּה/יֵשׁ עֶצֶב נְבוֹ... פָּרֹשׂ כַּפַּיִם רָאֹה מִנֶּגֶד/שָׁמָּה – אֵין בָּא/אִישׁ וּנְבוֹ לוֹ/עַל אֶרֶץ רַבָּה"):
וְכֵיצַד הוּא יָדַע
כָּךְ מִקְצוֹת מְצוּקִים
אֶל צַמָּרוֹת
אֶל צִפּוֹרֵי דּוּמִיָּה
אֵלֶיךָ.
כִּי מְנוּחָה שָׁרְתָה אָז בַּכֹּל
אֲבָל אַתָּה – נְבוֹ אֶבֶן עַל אֶרֶץ רַבָּה
כך גם אפשר לקרוא את הפואמה, שאורכה שלושה עמודים, "בעומדו על ההר, בראותו אותה" (עמ' 30) המתאר את רגעי חייו האחרונים של משה על הר נבו. ניתן לקרוא בו כשיר סיכום והיזכרות, ואולי גם חשבון נפש של משה, על האירועים והחטאים, "מעצבי האומה", במסע נדודיו במדבר, בואך עבר הירדן. וכשהוא עומד על ההר הוא רואה לא רק את הארץ המובטחת, אותה "ארץ רבה", אלא יחד עימה בעיקר את העתיד, אליהם לא יבוא. כך ראוי להתייחסות בשיר המשפט " וַהֲרֵי מַהוּ זֵכֶר קֹפַח שֶׁמֶשׁ י"ז תַּמּוּז?". י"ז בתמוז הוא יום ירידת משה מהר סיני. ירד, וראה כי חטאו בני ישראל ועשו את העגל, ועל כן שבר את לוחות הברית. במסורת, זהו גם יום תחילת החורבן, שבו נבקעו חומות ירושלים, בידי טיטוס וצבאו. ויש המוסיפים עוד אירועים קשים ומרים ליום זה, שנעשה ליום של תענית.
ואם לא די בכך, השיר מוסיף עוד רמז "עבה כפיל" על בר קמצא (שהיה, על פי המסורת, אחד מגורמי החורבן) ועל "הסתר הפנים" לעתיד לבוא, ש"הבטיח" יהוה למשה, כעונש קולקטיבי לעמו, לכשיחטא, בספר "דברים" ל"א, י"ז, ושוב בפרק שבא אחריו, שעניינו "שירת האזינו" – שבו האיום מובא מפי משה. ונציין שהמושג נעשה "אקטואלי" כ"הסבר" בפי דתיים לשואה. זהו החיזיון הנבואי שרואה משה, דומה שבמעומעם, כמו ערך מסע בזמן אל העתיד, ברגע המוות שבסיום השיר.
השיר Les Adieux (עמ' 6), כשם סונטה של בטהובן, עוסק בלקח היסטורי אחר שלא נלמד. יש בו תיאור מלחמה, המצויה כנראה לקראת סיומה ה"מבצעי", סוף של שלב לחימה ושהות ב"שטח אויב". אך החיילים – גם החיים – כבר נפגעו ונשמתם הוקרבה, והם "מֻנָּחִים עֲיֵפִים לִבְלִי הַכֵּר", וגם "אֻכָּלִים מְאוֹד". ממעט הידוע לי על המשורר ניכר שמדובר במלחמת לבנון, שבה השתתף (ללמדך שוב, שהגורל ה"לאומי" משחק בגורלנו האישי), ובתיאור ה"פרידה" משם. אלא שאיחרנו מדי לצאת, והפרידה אינה שלמה, וזאת בניגוד לשם השיר, שיש בו אירוניה. כשם שנשאר מאחור הרס המתבטא אף ב"קִרְעֵי גִּלְיוֹנוֹת... פְּרָצוֹת לְכָל רוּחַ... "חֶבְלֵי פֻּרְעָנוּת חוּטִים נִשְׁחָקִים". תיאור השיר מזכיר גם את העזיבה החפוזה, הבהולה, מלבנון בשנת 2000, תוך השמדת חומרים ומסמכים, אולי גם ראיות לפשעי מלחמה. אמנם ניתן להשאיר מאחור "זכרונות" פיזיים - "שָׁכַחְנוּ תֵּבוֹת אַרְגָּמָן שְׁמוּטוֹת וְקִרְעֵי גִּלְיוֹנוֹת אֲבוּדִים" - אך אף הם יכולים לשמש מטפורה לנפשות בני אדם, קרועים, נשכחים ואבודים שהצבא הפקיר. אי אפשר להשאיר מאחור את שאירע ולשכוח. העזיבה אינה אפשרית, והחיילים ממשיכים לשאת עמם זכרונות רגשיים כואבים, מלווים בטראומה.
הבית האחרון, במיוחד, מצביע על דרך ארוכה ללא מרפא, והשיר מסתיים בארמז "הפוך" לגירוש מגן העדן האבוד, שבו נשארת לשמור " לַהַט הַחֶרֶב הַמִּתְהַפֶּכֶת". אך לא בגן עדן עסקינן, שהרי לבנון הייתה גהינום, ואין שום ודאות שלא תמשוך אותנו אליו שוב, וכאמור גם משום שלא באמת עזבנוה. ומהי אותה חרב מתהפכת? שמא היא החרב הישראלית המאיימת לשוב ללבנון, ואולי חזבאללה שנותר כשומר על "חומות" לבנון, כדי שלא נחזור? (והרי חזרנו לבוסס בה ב-2006!) ואולי גן העדן הנרמז הוא התום האבוד של החלום הציוני, אם אכן היה בו אי פעם תום? ואולי איום פנימי, של נפשם המאיימת/מאוימת של החיילים? כך או כך, הסיום מבשר כי לא תם ונשלם. ואם מסתיים השיר ברפרנס מקראי, הרי הוא פותח ברפרנס ספרותי-פואטי ("היינו שם מונחים") המצלצל את שירו של חיים גורי "הנה מוטלות גופותינו בשורה ארוכה", ואף את עמיחי בשיר "גשם בשדה הקרב".
שירה אישית
ראשית, ראוי לומר כי שירה אישית אינה חייבת לנקוט בשפת "אני" (בהמשך ארחיב בעניין שפה זו). ויש בנקיטה בהימנעות זו משום הסתר, כנראה מכוון. ואכן שירה אישית גלויה אינה רבה בספר זה, אלא עטופה בשכבות רבות של השפעות סביבה, בין אם סביבה קרובה (למשל זו שליד ביתו, הנשקפת מחלונו של המשורר בניו יורק) ומשופעת בתרבותו ובהשכלתו הרחבה. בקריאת השירים נפתחים החושים והרגשות אל הנוף ומושכים ממנו אל עולם הרגש, מעצימים תחושות אישיות פנימיות ומבטאים אותם בשינוי בנוף ובהענקת משמעויות סמבוליות, שלא לומר פסיכולוגיות. הטבע מואנש, מאבד את פשטותו וישירותו, ועשוי גם להפוך למראה מאיים. מה שהנך רואה שוב אינו מה שמצוי שם באמת. באמצעות מטפורות ייחודיות, מקוריות, משליך המשורר על הטבע את מחשבותיו, תפיסת עולמו הפילוסופית, התרבותית, החברתית ואף הפוליטית, ובייחוד רגשות מתחום ה"פסיכולוגיה" - תקוות, דאגות, פחדים המתערבבים זה בזה ומחדדים את חוסר מנוחתו דווקא בזמן שאמור להיות נינוח ורגוע. אלה בולטים כבר בשיר הפותח את הספר, "ויהי":
שָׁעוֹת הַרְבֵּה עוֹד נִתְלוּ
רְצוּעוֹת מֶשִׁי שְׁקוּפוֹת בָּרְקִיעִים –
תִּקְווֹת כִּי אֶפְשָׁר כִּי הַיּוֹם יִמָּצְאוּ
רִגְעֵי נְהָרָה, מְנוּחוֹת נְכוֹנוֹת
פִּסַּת תַּגְלִיּוֹת אֲבוּדָה.
וּבְבוֹא מַעֲרָב בִּנְתִיב מַסָּעָהּ הֶחָתוּם לָהּ מֵאָז
מִקֶּדֶם מִזְרָחָה וְעַד מְבוֹאָהּ
– אִם וִתְּרָה אוֹ הִסְכִּינָה –
מָעֲדָה לְבַסּוֹף בָּאַחַת וְנָשְׁרָה
אֶל מַחְבּוֹשׁ מִכְלְאוֹת הַנָּהָר,
מוֹתִירָה אַחֲרֶיהָ צְבָרִים שֶׁל גִּזְרֵי חֲשֵׁכָה
שְׁבָרִים שֶׁל הֶסֵּחַ וְשֶׁל שֶׁמָּא
קִרְעֵי הֲגִיגִים, בְּדָלֵי צִפִּיּוֹת
צִלָּם שֶׁל שְׁיָרֵי שִׁכְחָה
שׁוּלֵי מְשָׁלִים, חִידוֹת לְלֹא פֵּשֶׁר
וְרוּחַ מְרַחֶפֶת עַל פְּנֵי.
שירה, כמוסיקה וכמו אמנות אחרת, היא מעשה של בריאה יש מאין. ויש יאמרו שהיא מלאכת קודש המבקשת רציפות והמשכיות, כמו אקט הבריאה הראשוני, הפותח את ספר בראשית. הבריאה נועדה למלא בתוכן, ולעשות סדר ב"תוהו ובוהו" (ביטוי שנהוג לפרשו ככאוס). השיר "ויהי" נוקט בלשון הבריאה, כדבר הביטוי המקראי בספר בראשית א', "וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים, יְהִי אוֹר; וַיְהִי אוֹר", והפרק מסיים את היום הראשון, במשפט "וַיְהִי עֶרֶב וַיְהִי בֹקֶר, יוֹם אֶחָד". ומכאן ברור כיצד אמור עולמנו להתפתח, להתבהר ולהשתפר. ופירש אבן עזרא את המילה עֶרֶב כ"ערבוב", שכן שקיעת השמש היא שעה שבה "נתערבו בו הצורות", וקשה להבחין ביניהן. ומוסף שבֹּקֶר, פירושו "בקרה", שמשמעו - בדיקה וחקירה, הבחנה ופיקוח. אור היום - מזריחת השמש– בו "יוכל אדם לבקר בינות הצורות". ואכן "וַיַּרְא אֱלֹהִים כִּי טוֹב". ומה נבדל מה"טוב"? הרי זה ה"רע", ומכאן אפשר להרחיק מעט ולומר, שאלוהים ביקש לארגן ולהבדיל בין טוב לרע. אור, סדר ובהירות כסימני הטוב, מזה, וחשיכה, שבה גוברת הסכנה ואובדן דרך, או תחושת הסכנה הקדמונית, מזה (אפשר להרחיק בעניין עד למחשבת הדת הזורואסטרית, למשל).
בניגוד לסיפור המקראי, השיר נע בסדר הפוך – מאור לחושך, מבוקר/יום לערב/לילה. בעוד שהפרק המקראי מתאר מעבר מערב לבוקר, התבהרות מחשיכה לאור, בשיר מצויה אווירת בין ערביים, לכאורה פסטורלית, המסתיימת בירידה הדרגתית של חשיכה, עד לרגע בו השמש נעלמת סופית. העולם הבהיר נעשה בלתי ברור, החשיכה עצמה שבורה (קרי אין תפיסה חיובית או פסטורלית של מנוחת לילה) ויתר על כן – הכאוס גובר, ואף מסיים את השיר בציטוט חלקי של הפסוק המקראי שבפתיחת הפרק המקראי, "וְרוּחַ מְרַחֶפֶת עַל פְּנֵי", המתאר את "עידן" התוהו ובוהו. אולם, רק לכאורה דומה פסוק זה לפסוק המצוטט. שכן, במקרא הפסוק מתאר את "מקומו-מצבו" של אלוהים בטרם ברא וארגן את העולם, לפני שביטל את הכאוס האנטרופי, הבראשיתי, והשליט סדר והגיון בעולם. ואילו המשורר מעלים, או אף מבטל את תפקיד האל, כמי שמסדר ודואג לסדר (ולחייו של הדובר?), וגם התהום אינה נזכרת.
האם נובע מכך שהמשורר אינו מסתפק בהיפוך סדר הדברים המקראי, בהסגת דברים לאחור והגברת הכאוס?, האם הוא שולל אפשרות של התחדשות? של היפוך מחודש ב"חץ הזמן"? האם הכאוס יהיה סופי? הן לא רק תיאורי טבע יש כאן, אלא גם יצירת ערבוביה כאוטית של תכונות: תקוות, רגעי נהרה ומנוחות נכונות, לצד ויתור וכניעה של איזו ישות, שזהותה אינה ידועה, הגם שמאופן התיאור אפשר שזו רק השמש השוקעת, עד שהיא נעלמת, נבלעת, "נכנעת" ללילה או מתרגלת למצבה החדש - "ויתרה או הסכינה/מעדה לבסוף באחת".
כשם שהחשיכה עשויה שברים, כך גם ההרהורים עשויים קרעים, "שברים של הסח דעת", "בדלי ציפיות", "חידות ללא פשר" ומן הסתם ספקות ודאגות שהלילה מגביר. ואפשר ש"הוויתור" של השמש, "מעידתה", והתרגלותה (במילה "הסכינה"), רומזת לסופם של יחסים בין נאהבים, באותה דירה, שסיבתם אינה נהירה גם לדובר. וכך, שקיעה ניו יורקית אופיינית – וראיתי כאלה וצילמתי מדירתו של בעז טרסי, המשקיפה לעבר נהר ההדסון – הופכת לתמונת עולם אכזרית, שבו הנהר מתואר כבית סוהר "מחבוש מכלאות הנהר" הכולא את אור היום, ומשבית את ה"טוב" והפשוט.
אותו נוף הנשקף מחלונו של המשורר בניו יורק (המכונה בכמה שירים "עיר הבזלת") שב ושמש ביתר בהירות לתיאור מסע הפרידה מאדם אהוב. כך, השיר "והיה כי בא השמש" (עמ' 18), ששמו גזור מפרשת "ויצא", בספר בראשית פרק כו. הפרק עוסק בבריחת יעקב מפני עשיו אחיו, לאחר שרימה אותו ואת אביו, באקט שניתן לראות בו בגידה באמון וחוסר נאמנות. לפיכך שם השיר יכול לרמז על בריחה של איש קרוב, כנראה אהוב, לאחר מעשה של רמיה ובגידה. ואכן השיר מרמז על כך כבר בפתיחה, תוך שהוא משקף אותו הנוף הנשקף מחלון ביתו של הדובר, ומצטט בפרפרזה כמה ביטויים מקראיים, ואחרים, המצויים גם בשיר "ויהי":
בַּחַלּוֹנוֹת שֶׁלָּנוּ אֲשֶׁר עַל פְּנֵי מַעֲרָב
עוֹד נִשְׁקְפוּ בָּבוּאוֹת רְמִיָּה מִתְאַחֲרוֹת
בֵּינְךָ וּבֵינִי וּבֵינוֹת הַכְּתָלִים
מִי יָבוֹא וְיֹאמַר הָיָה עֶרֶב וַיְהִי בֹּקֶר
דְּמֵי רֹאשׁוֹ מֻתָּרִים...
כִּי עַל אַף שֶׁנִּתְּקָה כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ
מִכַּבְלֵי מַעֲצֶרֶת
וְנָשְׁרָה אֶל תְּהוֹם
עוֹד הוֹתִירָה שִׁנֵּי לֶהָבָה מֵאָחוֹר
צְלָלִית אֵד סַכִּינִים מִתְנוֹצֵץ
פְּקָעוֹת מְאֵרָה שֶׁל עָפָר וְשֶׁל תֹּהוּ....
ואחרי תיאור הרס היחסים מובא שבב תקווה לשיקום ..."לַמְרוֹת שֶׁהָיוּ כְּבָר דְּבָרִים מֵעוֹלָם". אך לא, מיד ברוח פסימית (או מתוך ידיעה מאוחרת) הוא מוסיף, כי את הנעשה אין להשיב:
בְּכָל זֹאת דָּבָר לֹא יוּכַל לְהָשִׁיב
וְדָבָר לֹא יוּכַל עוֹד לִתְקֹן...
לֹא יָבוֹא אֶל מְקוֹמוֹ בְּשָׁלוֹם
וכך, כמו בשיר "ויהי", כביכול זהו "רק" נוף השקיעה המרמה, זו "רק" השמש ש"ניתקה מכבלי מעצרת", אבל "בבואות הרמייה" מצויות "בפנים", בביתו של הדובר, בינו לבין הנמען, ושקיעת השמש אינה אלא בבואה ליחסים מאוחרים, מתעכרים. המראות מַשְרִים אווירה מאיימת, אלימה, הנסוכה לא על השמש ומבעד לחלונות, אלא על היחסים, שיש בהם "צללית אד סכינים" ו"פקעות מארה". וכמובן – התוצאה היא אותו כאוס, הניכר במילים תהום ותוהו. השיר מעלה בזכרון את שירו של אלתרמן, "ליל קיץ", שבו יש אווירת אלימות, המעורבת בתיאור לילה שליו כביכול, אך מאיים: "בֹּהַק הַסַּכִּין בְּעֵין הַחֲתוּלִים....רֹעַ יְרַקְרַק. תְּסִיסַת אוֹרוֹת וָחֶשֶׁד". ואף אפשר למצוא הד דומה בתיאורי העיר, שיש גם בהם רמז לאלימות ולרגש מפעפע, כשקרני שמש אחרונות עוד נוגעים בבנייניה: אצל טרסי - "גַּבְהוּיוֹת בִּנְיְנֵי עִיר עַל-מוֹת נִמְהָרִים/ נִצָּבִים כְּסֻלַּם רֹאשׁוֹ בַּשָּׁמַיִם" (הסולם מרמז אף הוא, כמו שם השיר, על יעקב, שרימה את אחיו ונמלט) ואצל אלתרמן - "וְהַרְחֵק לַגֹּבַהּ, בִּנְהִימָה מֻרְעֶבֶת, עִיר אֲשֶׁר עֵינֶיהָ זֹהַב מְצֻפּוֹת/מִתְאַדָּה בְּזַעַם, בְּתִמְּרוֹת הָאֶבֶן...."
לעומת זאת, אווירה של תחילת השלמה, של סליחה, תוך העלאת זכרונות מהיחסים בעבר, של "אהבה שכוחה", ניתן למצוא בשיר Sur la ville (עמ' 42). הדבר ניכר גם בתיאור העיר, ואפשר מממנו ללמוד על ממד הזמן, שמשכין איזו השלמה, שאינה שלמה עדיין, אך הולכת וגוברת, במקביל להיחלשות הסערה, שנולדה במימי האוקיאנוס. הסערה הופכת לגשם, ואמנם הרעם עוד מרעיד את קירות החדר, אך הוא כבר שכח את "מכת הברק" שהוליד אותו. האהבה נבלעת בזמן, מתיישנת כמו סחבות ישנות, ונותרת אווירת עצב שקט, מהולה ב"שגרה", האופפת את הדובר. השיר פותח בגוף ראשון רבים, ממשיך ומסיים בגוף שלישי יחיד, ללמדך גם בכך על התרחקות מאותה אהבה וכאבה. ובכלל, שפת השיר פשוטה ומודרנית, מעוטת הרפרנסים, בהשוואה למרבית השירים האחרים שבספר, ויש בה כדי להשרות "שלווה":
הַגֶּשֶׁם שֶׁיּוֹרֵד עַל בִּנְיְנֵי נְיוּ יוֹרְק
שָׁכַח זֶה מִכְּבָר זֵכֶר הֻלַּדְתּוֹ
בְּסוּפוֹת הָאוֹקְיָאנוֹס
וַהֲרֵי גַּם הָרַעַם
הַמַּרְעִיד אֶת קִירוֹת הַחֶדֶר עַכְשָׁו
שָׁכַח אֶת מַכַּת הַבָּרָק
וּבֵינֵינוּ מֻנַּחַת אַהֲבָה שְׁכוּחָה – מִצִּבֹּרֶת סְחָבוֹת יְשָׁנוֹת
מִדֵּי פַּעַם יֵשׁ נוֹטֵל מִמֶּנָּה פִּסָּה אֲפֹרָה
מוֹחֶה כְּתָמִים יְשָׁנִים, אָבָק, אֶגְלֵי בֶּלַע
וְאַחַר מַשְׁלִיכָה אֶל תְּהוֹם נְשִׁיָּה...
...וְאַחַר כָּךְ יָשׁוּב לִמְקוֹמוֹ שֶׁבַּחֶדֶר
יִתֵּן עֵינוֹ בִּקְלִפַּת הַקִּירוֹת
וְיַמְתִּין עוֹד בְּשֶׁקֶט
צָעוּף כְּרִגְשַׁת הַצְּלָלִים...וגו'
שאלות ועוד שאלות, ללא תשובות: ספקות ודאגות נוכח איומים, בשפת השיר ובסגנונו
תחושות הספקנות והדאגה מפני העתיד השזורים ברבים מן השירים ניכרים במשפטים פתוחים, המרובים בסימני שאלה, ומצהירים על אי-ידיעה והספקות ניכרים בשימוש רחב ומושכל באנפורה, של מילות תנאי חוזרות ונשנות. כך, בשיר "אם נשוב", המילה "אם" (או "האם") חוזרת שוב ושוב, פותחת אפשרויות לכוונים שונים שבאחד מהם – הפוליטי לאומי – עסקתי בפרק קודם), כך:
וְהָיָה אִם נָשׁוּב אֶל הַבֵּן הַהוּא...
אִם יַגִּיעַ עַד כָּאן
אִם נִשְׁאַל מָה חָלַף בּוֹ..
הַאִם גַּם הוּא יָדַע...
הַאִם בְּחֻבּוֹ נָטַעְנוּ שׂוֹרֵק? הַאִם מֵעָלָיו נִבְנֵינוּ מִגְדָּל? - וכך הלאה
הסיטואציה והזמן פתוחים כמצב של "בין לבין", של תלישות, והשיר מסתיים בהדגשת הזמניות, של אי פתרון ואיום, כי מה שהיה הוא שיהיה. הבית האחרון פותח במילה "בינתיים", המדגישה את אי סיומם של הדברים, של עמימות ו"עראיות קבועה", של "חיפוש" שאינו "מונחה מטרה", ללא יכולת החלטה חותכת וברורה, וזו מביאה לנפילה הדרגתית, שיש בה עצימת עיניים. והשורות האחרונות מסתיימות במשפטים שבורים, נטולי סיום ומושא, כך: "וּבֵינְתַיִם נָתוּר אֶת/נִפֹּל עַל". העמימות אינה נפתרת גם אחר כך: "וְאַחַר נָשׁוּב לְבָתֵּינוּ כְּמוֹ אָז/כְּמוֹ הָיוּ עוֹד כְּאֵלֶּה דְּבָרִים מֵעוֹלָם". כך גם השיר "הכנסת כלה", הפותח בבית שכולו סדרת שאלות רצופה המצביעה על פחד עמוק מפני הצפוי.
בולט גם השיר "הנה הן באות" (עמ' 68) הרווי בסימני שאלה, בספק ואי הידיעה. זו ניכרת גם באנפורה "אולי" לקראת סיום השיר. הבית הלפני האחרון בנוי שוב כולו מסדרת שאלות (הנפתחות בהא השאלה), עד האחרונה שבהן: "הֲתֵדַע מָה תְּהֵא בְּשׂוֹרָתָן בְּבוֹאָהּ"? וקשה להתרשם, אם זו בשורה טובה או רעה. אבל קיים חשש מפניה, או מפני העתיד הלוט בערפל, ככל הנראה בשל החלטות גורליות שהנמען (כנראה המשורר עצמו) עומד, או נדרש לקבל, באשר לעתידו האישי. נראה כי מדובר בהחלטות שעליו לקבל בטרם יצא למסע חיים הרחק מביתו ומאורחות חייו הקודמות. האחרונות נרמזות במשפטי טבע "חקלאיים", כמו היה הטבע המעובד חבר אינטימי, השותף להרהוריו והיסוסיו: "גַּם הַגֶּפֶן הֶחֱרִישָׁה וְנָצְרָה בְּלִבָּהּ וְיָדְעָה/הֵן אַתָּה הוּא זֶה שֶׁנְּטָרָהּ". והוא מדמה את עצמו ליעקב, שלבן עיכב אותו במשך שנים, כרועה, מלצאת אל עתידו/"גורלו". ואין לדעת אם היה שם גם "לבן" (שאינו נזכר במפורש), בבחינת אדם אחר, אולי קרוב משפחה, שעיכבו.
כמו בשיר "ויהי", ובשירים נוספים, אף כאן השיר פותח בסדרת תיאורי טבע שהם שלא "כדרך הטבע". היקום עוצר את מהלכו באופן המזכיר את "שמש בגבעון דום" והגובל בכאוס, ומעצים את אי הוודאות והספקות: "רַחֲשָׁם הַחִוֵּר שֶׁל שָׂדוֹת יֶחְדַּל/זְאֵבִים יַעַצְרוּ נְשִׁימָתָם/בַּחֹרֶשׁ תָּנוּחַ צִוְחַת הָעוֹרְבִים/רוּחוֹת יִכְבְּשׁוּ תַּאֲוָתָם מִלָּנוּעַ". לבעלי חיים מתווספים שורת בעלי חיים טורפים ומסוכנים "ושחל ופתן וכפיר ותנין", צרוף הלקוח בהיפוך כוונה, מספר תהילים (פרק צא, פסוק יג): "עַל־שַׁ֣חַל וָפֶ֣תֶן תִּדְרֹ֑ךְ תִּרְמֹ֖ס כְּפִ֣יר וְתַנִּֽין". כמו הפתן, נחשים למיניהם משמשים גורמים מאיימים במספר שירים נוספים, כמו השיר "הנודד", המרבה לחזור ולהזהיר מפני נחשים לסוגיהם: "... הִזָּהֵר. שְׁעַת הַנְּחָשִׁים עַכְשָׁו. כְּעֵת יִפֹּל דָּבָר... הִשָּׁמֵר. שְׁעַת הַצִּפְעוֹנִים הִיא... יְמֵי פֶּתֶן קְרֵבִים יְשׁוּפְךָ רֹאשׁ עָקֵב...". הנחשים נוכחים, ומלווים כסכנה, גם בפואמה, "חידת האש" (עמ' 60), הארוכה מכל שיריו, ועניינה השריפה בכרמל. תיאורי ה"נוף" הנוראים שבו, חלקם כאוטיים, וחלקם מאזכרים מסורות מקראיות בדבר תולדות עמנו (עמוד הלילה לפני המחנה ביציאת מצרים, כיבוש הארץ בידי יהושע, נביאי הבעל, שטבח בהם אליהו בכרמל), ואני נוטה לשוב ולמצוא בכך אזכור, אולי לא מכוון, ל"חטאינו הקדמוניים" שהביאונו הלום.
גוף שני ולשון רבים - יסוד אישי נסתר מועצם על ידי השפה המרחיקה מן ה"אני"
במרבית השירים ניכרת הימנעות משפת גוף ראשון יחיד. בשיר "משירי ירושלים" ניכר כי לשון האני אינה מצביעה על המשורר עצמו, אלא על דמות סמלית אחרת, הקשורה או זהה לנמענת שבשיר "הכנסת כלה", שקדם לו, ובו הוא נוקט בגוף שני יחידה.
בדרך כלל גוף ראשון מתגלה בלשון רבים – לשון ה"אנחנו" שהיא יותר מאשר מרמזת לשותפות גורל, לחוויות וטראומות קיבוציות, החורגות מעולמו הפרטי של הכותב, בכלל זה זכרונות קונקרטיים ממלחמת לבנון הראשונה. במקרים בודדים אפשר לזהות גורל או חוויה יותר אישית, המשותפת לדובר ולאדם נוסף, אולי בן או בת זוג, כמו בשיר Verklarung (עמ' 56). בשיר זה חוזר פעמיים הביטוי "ושנינו ידענו", על מנת "להסביר" שאכן לא מדובר בזכרון כלל-קיבוצי, אלא פרטי-אישי, קרי ניתן ליחסו לסדרת השירים הניו יורקיים, שחלקם עסקו להבנתי בתהליך של אהבה, בגידה, פרידה ולבסוף השלמה עצמית. ובאופן מפתיע כלשהו, Verklarung והשיר הבא אחריו, "אתה זוכר" (שיתכן כי עוסק באותו בן/בת זוג), אינם קודרים ופסימיים, כרבים אחרים בספר ויש בהם אינטימיות רבה, גם אם הם מרמזים על פרידה שהתרחשה.
לעומת זאת קיימות פניות מרובות בגוף שני יחיד אל נמענים, וגם אל נמענת, שאינם מזוהים. וכאמור הם נטולי דמות או אישיות ברורה. יש בכך כדי לחזק את הממד המטפורי והסימבולי של מהותם, בבחינת היותם האנשה של גוף, מושג, רעיון, או עקרון, שאינו "אנוש", אלא כנראה בעלי משמעות חברתית – פוליטית (ו/או ותרבותית). ואם לא די בכך, חל לעיתים מעבר פתאומי מגוף שני לשלישי. קרי, הקורא נתקל בשתי דמויות נטולות "גוף", שהקשר ביניהן לוט במסתורין.
כך למשל, בשיר "הנודד", שכבר צוטט: "וְכֵיצַד הוּא יָדַע/כָּךְ מִקְּצוֹת הַמְּצוּקִים/אֶל צַמָרוֹת/אֶל צִפֳּרֵי דּוּמִיָּה/אֵלֶיךָ". לאחר שבמרבית השיר הדובר שב ופונה אל אותה דמות לא ברורה, בגוף שני, באופן נדיר הוא מסיים בכל זאת באזכור בגוף שלישי יחיד של דמות שונה, אנושית יותר, המכונה המשורר. ולא נדע אם הוא טרסי עצמו, המשורר, או שהוא זהה לדמות הפותחת את השיר. האם מי ש"יָדַע כָּךְ מִקְּצוֹת הַמְּצוּקִים" וכו', זהה למי ש"דְּבַר מָה יִדָּרֵךְ בּוֹ פְּקוּחַ עַיִן/דְּבַר מָה יִסְתַּמֵּר בְּחֻבּוֹ"?
ולסיום
כשאחזתי לראשונה בספר שיריו של בועז טרסי, תהיתי מדוע רק "יד אחת" החלה רושמת, לפני שהגעתי לשיר המסיים את הספר, שבו "עַל אַחַד הַכְּתָלִים יָד הֵחֵלָּה רוֹשֶׁמֶת/פַּרְסִין/וְטָבִין וּתְקִילִין". אך אני מבקש למצוא במשפט זה גם ביטוי ל"אופי" המשורר עצמו. ראשית משום שזו ידו הרושמת לאורך שירים רבים את אזהרתו. שנית, אפשר למצוא כאן רמז לכך שידו השניה אוחזת ב"שלח" אמנותי אחר, שכן טרסי עוסק באומנויות נוספות, בדרכי "רישום" שונות, כמלחין וכמי שמיטיב לשיר. תחומו (ליתורגיה יהודית) מלמד על בקיאות במקורות היהודיים ובחומרי קודש. וכך ידו האחת רושמת בשירי חול וידו השניה בקודש, גם אם איש חילוני הוא. ומדוע היד "החלה" רושמת? האם כי נכונו לה עוד רישומים רבים? בהתחשב בכך שזהו ספר שיריו הראשון של טרסי, אפשר שהוא מבקש לרמוז או להבטיח כי יהיו נוספים. כך, מכל מקום, אני מקווה. ועוד אני מקווה, שיהיו פרשנים ומבקרים, הבקיאים יותר ממני בתורת הספרות ובמקורות, שיעמיקו בספר פרד"ס ראוי זה.