על התבוננות, אשליית המציאות, חולשת הגוף והיכן אלוהים?
בעקבות ספר שיריו של אליעז סגל: "מצמוץ",
הוצאת עיתון 77, ערך אמיר מנשהוף
מאת: שמעון רוזנברג
הקדמה
שיריו של אליעז סגל, בייחוד הקצרים שבהם (קרי, מרבית השירים) הם בעלי נופך הגותי, חלקם אניגמטיים במידת משתנה. משמעותם המעורפלת פותחת כיווני קריאה והבנה מגוונות, המאפשרות להפליג להרהורים, הרחק מכוונה משוערת של המשורר. ועוד מעט יתברר כי "הרשות הנתונה" נרמזת בשירים עצמם. הקורא יוכל למצוא בשירים התבוננות מקורית, עשירה בדמיון, בסוגיות ושאלות מהי "מציאות", האם היא חומרית, גופנית? או שמא הגוף, וביטחוננו בו, הם אשליה? כמהותו המתעתעת של "אלוהים", והתגלותו בחיי המשורר, בשירה, ברוח ובחומר. ובין השירים הללו, מצויים אחדים, המתבוננים בנושאים אלה מזווית מדעית ומדע בדיונית.
על תובנותיו של אליעז סגל מרחפים ומשפיעים גורלו הפרטי, מצב גופו ונפשו. בספר זה ניכרת העמדת המשורר את עצמו וגופו במרכז שיריו, אך לא משום שהוא "מרוכז בעצמו" (ובדרך כלל נעדר מהשירים ממד נרקיסי). לכן האמירה השגורה, בדבר ההפרדה בין "משורר" ל"דובר", אינה תופסת כאן, גם אם לגורלו-מצבו של המשורר הזה יש שותפים רבים נוספים בעולם, ו"רק" נקודת מבטו המקורית היא שמבדילה בינו לבינם.
שיריו הקצרים מאוד, מעצם טבעם, אינם מתפתחים לכלל תמונות עשירות. ניכר בהם הידוק וצמצום, אך אין בהם פשטנות, גם לא בשירים שבהם השפה פשוטה והמטפורות והדימויים אינם יוצאים מגדר הרגיל. בכל מילה ניתן למצוא משמעות ורעיון מעשיר המבקש הסבר.
אלוהים המתגלה בעולמו של המשורר
הפילוסוף ויטגנשטיין, משמש את שירו של סגל "ויטגנשטיין 1.1.2." (עמ' 30) ומצוטט בשיר כך: "אֱלֹהִים אֵינוֹ מִתְגַּלֶּה בְּתוֹךְ הָעוֹלָם". זהו ציטוט חלקי ואינו מובא בהקשרו הרחב יותר, והמשורר עומד על כך בהמשך השיר: "קָרָאתִי בַּחֲצִי מִשְׁפָּט", ומפקפק חלקית בצדקת הפילוסוף: "שׁוּב טָעִיתָ וְגַם צָדַקְתָּ", כאומר שאין אמת מוחלטת, היא רלטיביסטית. ואמנם נראה כי השיר מתייחס למשנתו המוקדמת של הפילוסוף, שבאה לידי ביטוי ב"טרקטט הלוגי-פילוסופי" שלו, עת סבר שיש אמת אחת, שניתנת לגילוי על ידי "צילום המציאות". זאת, בעוד שויטגנשטיין המאוחר סבר שאין לאמת, ולביטויה ב"אלוהים", משמעות אחת והגדרה אחת בשפה, אלא הם משתנים בהתאם להקשר בו הם נהגים, מתקיימים ומתעצבים בשיח ובמחשבה על פי "צורך" ושימוש קונקרטי.
ואכן מהשירים עולים ריבויי "אמיתות", וגילויים שונים של "טבעו" של אלוהים, שלעתים סותרים זה את זה, ולא במקרה. מכאן ניתן להסיק שלא מדובר ב"אמונה" במהות אלוהית ממשית, בכוח עליון ובעל תודעה, ולכן המשורר משחרר אותו מ"תפקיד" וממשמעות אחת, צרה או עקבית. מאידך אלוהים "נוכח בעולם הזה" – אם נשוב לציטוט מויטגנשטיין – והרי "מעשיו" והשפעתו מתבטאים בשירים, בין אם באזכורו המפורש כ"אלוהים", ובין אם ברמז (כגון במילה "בריאה", או בפרפרזה על הביטוי "במופלא ממך אל תחקור", ואולי גם במילה "רקיע").
לפי ויטגנשטיין, המציאות היא תרכובת של צורות וסימנים ראשוניים, שבעזרתם ניתן להתוות תמונה - אמיתית או שקרית - של העולם. באור זה ניתן להבין את "מצמוץ" – שם ספרו של סגל, ושירו החותם את הספר – עיסוקו בפירוק המציאות לחלקיקים ראשוניים, באופן המזכיר פירוק לתמונות בדידות של סרט קולנוע. אך האמנם המצמוץ המהיר מפרק את חיינו לתמונות נכונות ואמיתיות כל אחת? או שדווקא בהתחברותן הן מקרבות אותנו לתמונה נכונה, אמיתית ושלמה? האין השלם עשוי מסך כל מרכיביו, ואף גדול מסך זה - מורכב יותר? ואולי "השלם" הוא האשליה מלאה בסתירות?
השיר עונה כי חיבור התמונות הבדידות, המתגלות למשורר באמצעות המצמוץ, יוצר את האשליה הקרויה חייו, וזו תחדל להתקיים עם מותו, בשעה ש"אלוהים" יעצור את עפעפיו מלמצמץ. אז תחדל ההתבוננות המפרקת את עולמו לתמונות. מכאן אפשר, ש"אלוהים", בעיני המשורר, הוא גם האחראי לאשליה של חייו, ובמשתמע, עם מותו תסתיים גם התגלותו של אלוהים בתוך העולם.
כַּמָּה מִצְמוּצִים אֲמַצְמֵץ כָּל יַמִּי
אוּכַל לְחַשֵּׁב בִּמְדֻיָּק עַל עֶרֶשׂ דְּוַי
אֲבָל אָז יִהְיֶה מְאֻחָר מִדַּי
כִּי יָד אֱלֹהִים תִּכְבַּד עַל עַפְעַפַּי
וְאַפְסִיק לְחַבֵּר תְּמוּנָה לִתְמוּנָה
לָאַשְׁלָיָה הֵקְּרוּיָה חַיַּי
לא מעט מהשירים בספר עוסקים באשליה זו. אחר כך נוכל למצוא תימוכין להנחה שהמשורר רואה בחולשת גופו שלו – ואפשר שגם באשליית הגוף של כולנו – בבחינת גילויה של אשליה כוזבת זו. הגוף הבוגד, שמגבלותיו הבסיסיות מצרות את חופש התנועה שלו, ושחולשתו הגוברת (בשל הזדקנות, או מחלה, או שניהם), מעצימה נטייה לראות בקיומנו הפיסי אשליה. זאת בניגוד למי שגופם צעיר וחסון, עוסקים בטיפוחו, נהנים ממנו הנאת שעה, ואינם סוברים, או מכירים בכך שמדובר באשליה. ייתכן כי גם המשורר עצמו בימי בחרותו ראה בגוף את חזות הכל, אך "נהר הזמן" פקח את עיניו (עמ' 52) לגלות שיש גם "מעבר לו":
סִלְחִי לְגוּפִי
סִלְחִי לַזְּמַן הַחוֹלֵף
הַנָּהָר נָשָׂא אֶת יָפְיֵנוּ
...הַגּוּף הוּא כָּל מָה שֶׁיֵּשׁ
אֲבָל מִבַּעַד לוֹ
רָקִיעַ עוֹטֵף אֶת יָפְיֵךְ
כאמור, אלוהים מתערב בעולם הזה, ככזה הוא מי שמבצע את "אקט" סיום חייו של האדם בשיר "מצמוץ". אך אם ננתק את "תפקיד" אלוהים בשיר זה מ"מהותו" בשירים אחרים (ועל כך בהמשך), ייתכן שכאן התגלות אלוהים היא ב"תפר" שבין העולמות, כמי שמצוי ב"עולם האמת" המופשט, אך עתיד "להושיט יד" לעולם הזה, אל עולם האשליה ה"מקביל", שבו סגל – ואנו – מצויים, כדי לבטל את "קיומו" בעולם זה.
אך בעיקר נרמזת בשירים נוכחותו במופלאות העולם, בכל חלקיק פעוט שלו, ולכן בטוב וברע שבו. כך אפשר – תוהה על כך המשורר – שאלוהים מצוי גם בחוסר האונים הנורא הפוקד אותו אישית: "אֶתְמוֹל הָיְתָה נְפִילָה....וּמִלְּמַעְלָה כְּמוֹ תִּקְרַת כְּנֵסִיָּה סוֹגֶרֶת כִּפַּת שָׁמַיִם כְּחֻלִּים...לְמַטָּה בַּזֹּהַר הַנּוֹרָא תָּהִיתִי הַאִם גַּם זוֹ נְקֻדַּת מַבָּט שֶׁל הַבְּרִיאָה" (עמ' 23). יתר על כן, אלוהים זה אינו מושלם, ואף שהוא שולט בגורלם של בני האדם, אין בכוחו ליצור טוב בלבד, ללא עשיית רע לצידו, והללו יורדים לעולם בבחינת "הא בהא תליא", שכל מעשה טוב שלו, כל חסד, בעולם אחד, בהכרח מחייב גזירת גורל לשבט בעולמות אחרים. על פניו נראה כי "עולמות" אלה הם בגדר "מקומות" בעולם הזה, שבו כל אדם הוא עולם בפני עצמו. ואפשר שמדובר בעולם החומרי מזה ועולם הרוחני מזה, וכשאלוהים מעניק מתת רוחני לאחד הוא שובר "בתמורה" את גופו כך בשיר הנהדר הבא (עמ' 47):
יָלְדָה בַּגַּן גּוֹזֶרֶת מִזּ'וּרְנָל
צוּרוֹת וּצְבָעִים
הִיא לֹא יוֹדַעַת כִּי מֵעֵבֶר לַדַּף
הִיא עוֹרֶפֶת רָאשִׁים, חוֹתֶכֶת
רַגְלַיִם, יָדַיִם וְאֵיבָרִים אֲחֵרִים
הִיא לֹא יוֹדַעַת שֶׁגַּם אֱלֹהִים
לֹא יוֹדֵעַ כְּשֶׁהוּא מְנַסֶּה
לְתַקֵּן בְּעוֹלָם אֶחָד אֶת הַדְּבָרִים
הוּא גּוֹזֵר
עוֹלָמוֹת אֲחֵרִים
אין בשיר כעס על אלוהים, אפילו לא צער, אולי השלמה עם טבעו, אף שניכר כי המשורר רומז כי הסתירה, הפגם שבמעשה הבריאה האלוהי, פעל כנגדו אישית. אגב, כעס, או תרעומת והאשמה אפשר למצוא בספרו הקודם, דנ"א ("בַּיּוֹם הַשְּׁבִיעִי/אֱלֹהִים בָּרָא,/ בָּרָא/אֶת הָרִיק/אֶת הַכְּלוּם/אֶת הַסֶּדֶק/ אֵלָיו נִמְלָטִים/נַחֲשֵׁי דִּכְאוֹנִי/לְקָרֵר אֶת/אַרְסָם הַנּוֹרָא")
ואילו בשיר אחר, המצטט מ"ברכת אשר יצר", המשורר מודה לאלוהים על מעשה הבריאה של האדם – וחווה - בדרך המאפשרת להם לקיים את מעשה האהבה הפיסי (עמ' 18). התודה נראית במבט ראשון כנטולת כל הסתייגות, אך המשורר מנתק את הברכה מכוונתה המקורית ומעניק לה ממד הומוריסטי, ואף אירוני (בייחוד ניכר חסרון "בָּרוּךְ אַתָּה יְהוָה, רוֹפֵא כָל-בָּשָׂר וּמַפְלִיא לַעֲשׂוֹת"):
מַטְמִין
פְּתָקִים שֶׁל אָהֲבָה
בַּכֹּתֶל שֶׁלָּהּ
"בָּרוּךְ אַתָּה ה' אֱלֹהֵינוּ מֶלֶךְ הָעוֹלָם
אֲשֶׁר יָצַר אֶת הָאָדָם בֶּחָכְמָה וּבָרָא בּוֹ
נְקָבִים נְקָבִים חֲלוּלִים חֲלוּלִים".
גילוי אחר של אלוהים, זה שהמשורר היה מבכר או מוצא בו נחמה, הוא "אלוהים שכלי", המתגלה בעולם הלוגי. ואני מניח שכוונתו גם לעולם המדע, לפיו היקום נשלט בידי חוקי הטבע ובראשם חוקי הפיסיקה. בשיר זה (עמ' 75) המשורר פונה אל אלוהים במעין שיר תפילה, בשעה שהוא מזמזם את "שִׁיר אַהֲבַת אֱלֹהִים הַשִּׂכְלִית", משפט המהווה ציטוט מ"תורת המידות" של שפינוזה (וממשיך במעין הערת שוליים בציטוט רחב יותר). גם רוחו של ויטגנשטיין שורה בשיר זה, שטען כי אלוהים יכול לברוא רק את הלוגי, מפני שלא היינו יכולים להגיד איך ייראה עולם בלתי-לוגי. ואם לשוב לשיר על מהותו הבלתי משולמת של אלוהים – האין גם אלוהים כפוף לחוקי הלוגיקה, ול"מחירם", ואינו יכול לבטלם?
ומה באשר לכוחה של השפה, בעיקר השירית, לבטא את אלוהים? אלוהים נרמז דווקא בשעה שאין למילים – לחם חוקו ו"נשקו" של המשורר – יכולת או צורך "לַחֲקֹר בְּמוּפְלָא מֵהֶן" (עמ' 31) והוא שב ומתגלה ומתערב במעשה הבריאה השירית של המשורר – שבו לא לגמרי ברור אם אלוהים עומד בפני עצמו, או שהוא חלק מנפש המשורר, או בגלגולו כשיר עצמו. אלוהים זה לוקח מהשיר שלו שורה, משל הייתה זו צלע האדם, ובשלוש אותיות מתוכן בורא את חוה (עמ' 41):
נוֹלַדְתְּ מִן הַשִּׁיר הָרִאשׁוֹן
אֱלֹהִים הֶעְתִּיק שׁוּרָה
בְּשָׁעָה שֶׁהִפִּיל עֲלֵי תַּרְדֵּמָה
לָקַח שָׁלוֹשׁ אוֹתִיּוֹת
וְרָשַׁם חָוָה
גוף דומם – נפש חיה (תפיסה דואליסטית, או אחדותית?)
בחלק מן השירים, גופים, לכאורה חפצים דוממים ונטולי שייכות אישית, מקבלים תכונות מדומות, "מונפשים", ועוברים האנשה, ואף משמשים מטפורה לגופו של המשורר. כך מקבלים גופים אלה משמעות פטישיסטית, שתורמת להעצמת תחושת קיומו של המשורר. זאת על אף שדימויו של הדומם לגוף חי עלול גם לערער את תחושת המציאות ולחזק את "אשליית חייו".
הראייה היא הכלי המרכזי שברשות המשורר לצורך "צילום המציאות", ואין לו ברירה אלא לסמוך עליה לזיהוי עוגני "אמת". אולם גם הראייה (ולכן גם ה"מצמוץ") היא בבחינת חוש שיכול לתעתע. לפיכך נזקק המשורר ל"מחקר" לוגי, שבו פירוק גופים ליסודות, ובדיקתן מזוויות ראיה והתבוננות רבות ושונות, הם כעין מעבדה לניתוץ האשליה. לצד זאת, בכמה משיריו יציע המשורר כי רק היעדר הגוף, שהפך לנטל, ישחרר וינציח את הרוח. ובסופו של דבר (כנאמר בשיר האחרון) המסקנה היא שהקיום הפיסי הוא אשליה.
בהיפוך להקניית תכונות אנושיות לגוף הדומם, גם הגוף האנושי, גופו של המשורר עצמו, מדומה לגוף דומם, נטול חיים, המצוי בעולם שמחוץ לו. בשיר הראשון שבספר "פעם שקקתי חיים" (עמ' 7) עדיין אין הוא מרחיק עצמו מן החומר, בתארו את עצמו כיסוד פסיבי, נטול כוחות ונשמה, כשהוא מספר את עצמו כמי שהיה פעם "יַעַר עַתִּיק, מָלֵא שֵׁדִים וְרוּחוֹת" שהתאבן ואיבד את חיותו: "עַכְשָׁו אֲנִי עֵצִים יָפִים מְאֻבָּנִים... שְׂרוּעִים עַל הַקַּרְקַע". דא עקא, ש"שדים ורוחות" (להבדיל מ"רוח האדם" החי) נתפסים בתודעה ובתרבות כמכוערים ו/או כמאיימים, וכמטפורה לבעיות נפש. ועדיין הם עדיפים על יופי מאובן חסר חיים. לשון אחר, ייתכן שהשיר מתאר רדוקציה שחלה במשורר, לא כתיאור מעבר ממצב קיצוני אחד לשני, קרי ממצב מושלם וטהור למצב מאובן, אלא ממצב ביניים "מסוכסך".
ובכל זאת ספק אם המשורר - "העץ המאובן השרוע" - איבד כל יכולת להרגיש. כי שורת הסיום בשיר מרמזת שנותרה באבנים רוח, קרי נשמה, אלא שהיא נסתרת מעיני ה"תיירים" שהם מבקרים מזדמנים וחולפים, והם אינם יכולים לזהות את "השארות הנשמה" שבו, שכן היופי הקפוא, כמוהו כפסל, מצוי תחת "שֶׁמֶשׁ קוֹפַחַת מְסַנְוֶרֶת אֶת הַתַּיָּרִים, הֵם לֹא רוֹאִים אוֹתִי רוּחַ בָּאֲבָנִים", בעוד שנדרשת התבוננות עמוקה יותר, ונפש רגישה של אמן כדי לזהות נשמה בפסל.
כנגד התאבנות זו מייחל המשורר ללבוש ולפשוט צורה (עמ' 25). תחילה ללבוש צורה גשמית אחרת, כמי שמבקש להחליף את גופו החולה בגוף אחר, בריא, ואחר כך מבקש לוותר על גופו לגמרי, לטובת מעין הפשטה רוחנית מוחלטת, אך גם בעלת ביטוי וממדים קוסמולוגיים, שיעשוהו כעין אל:
... אֶהְיֶה הַזְּמַן עַצְמוֹ
מָה שֶׁבּוֹ, וּמָה שֶׁלֹּא
אֶהְיֶה
וְאָז אֶרְצֶה
אֶדְרֹשׁ אֶת הָרָצוֹן כֻּלּוֹ
בִּנְשִׁימָה אַחַת אֶהֱפֹךְ
שְׂדֵה הַמֶּרְחָב כֻּלּוֹ
אִוָּלֵד אֱלֹהַּ
מֵת מִנְּשֹׁא
או, שהוא מייחל, ולא רק לעצמו אלא לכולנו, שחרור זה (עמ' 35): נהפוך להולוגרמות, וכך נהיה משוחררים מסבל, מכאב, מרעב וגם מחטאי הגוף:
וְאֶת הַגּוּף נַשְׁאִיר מֵאָחוֹר כְּמַזְכֶּרֶת
אֵבוֹלוּצְיוֹנִית אֲבוּדָה...
"מַהוּ הַזְּמַן?" לֹא תִּהְיֶה עוֹד שְׁאֵלָה
אֶת הַמֶּרְחָב נוּכַל לְקַפֵּל כִּכְפָפָה...
ובדומה לכך, הוא מקווה או מאמין שהמדע יעשה את שלו וישחררנו מן הגוף, ונהיה ממוזערים כתוכנת מחשב (עמ' 49) ו"מְקֻדָּדִים בְּכַרְטִיסֵי פְּלַסְמָה שְׁקוּפִים /נוּזַן לְתוֹךְ מַחְשְׁבִים קְוַנְטִיִּים זְעִירִים". כך נוכל להשלות את עצמנו שאנו יכולים להתגלגל ולהחליף צורות חיים אנושיות, "וְלֹא יוֹעִיל אִם נֵדַע/ שֶׁהַכֹּל הַדְמָיָה/כִּי לֹא יִהְיֶה הֶבְדֵּל/בֵּין מְצִיאוּת לְאַשְׁלָיָה".... ושוב נראה כי ייחול זה שהוא מייחל לכולנו הוא ביטוי לרצונו שלו להשתחרר מהגוף החולה המעיק עליו.
הרעיונות בשני שירים אלה מוכרים היטב למדע: ב-2017 פורסמה תיאוריה שהיקום הוא הולוגרמה. אחד החוקרים ציין: "הרעיון דומה להולוגרמה פשוטה, שבה תמונה תלת-ממדית מקודדת בשטח דו-ממדי, כמו למשל ההולוגרמה שמצוירת על כרטיסי אשראי. עם זאת, במקרה הזה, היקום כולו מקודד". למעשה, רעיונות דומים עלו עוד קודם לכן, בכלל זה בסיפורים וסרטים בתחום המד"ב, בדבר קיומנו במציאות מדומה, של היותנו יצירי מחשב, או שניתן יהיה להמיר את "נשמותינו" לכאלה.
בשירים שבהם הגוף הדומם אינו משמש לכאורה דימוי או מטפורה לאדם או לנפשו, אלא מתואר כגורם חיצוני, כ"צילום מציאות" שמבצע המשורר על גוף שמחוץ לו, גם הוא יכול ללמד על אמיתות "טבע הדברים", שבה המשורר מצוי, וגם אז יש מקום "לחשוד" כי בגוף המשורר עצמו עסקינן. כך בשיר האניגמטי "גופים" (עמ' 8), אפשר שהמשורר משליך על גופים חיצוניים, למעשה לא ממשיים, אלא מופשטים ומתקיימים רק בדמיונו, והוא מאנישם כבעלי יכולת להרגיש רחמים עליו, לאחר שאובדת לו עצמו אשליית השליטה בגופו שלו:
לַגּוּפִים הַגְּדוֹלִים הָאֲפֵלִים
שֶׁאֲנִי מְגַלְגֵּל בַּלַּיְלָה
לְעֵבֶר הָאוֹקְיָנוֹס הֶעָצוּם
יֵשׁ נֶפַח וּמִשֶּׁקֶל
הֵם תָּמִיד חַסְרֵי שֵׁם
לְעִתִּים הֵם מְרַחֲמִים עָלַי
וּמְגַלְגְּלִים אֶת עַצְמָם בְּעַצְמָם
בְּרַעַשׁ חֲרִישִׁי לְתוֹךְ הַיָּם
ברור לקורא שאין לפניו תיאור של גלגול ממשי של גופים בידי הדובר. ההתרחשות המדומיינת - בלילה - מרמזת על חלום, אולי בהקיץ, בשעה שהמספר מהרהר, מדמיין או חולם בכוחות בהם הוא חפץ, ואת את עצמו כמסוגל למעשים כבירים. אך כשהוא מתעורר מאשליותיו הוא מתמלא ברחמים על עצמו ומשליך אותם על ה"גופים". אם התכלית היא השבת השליטה בגופו, אי היכולת לגלגל היא התפכחות מהאשליה, היוצרת תחושת תסכול וממלאת ברחמים עצמיים. אפשר גם שלפנינו ארמז למיתוס הסיזיפי, על "גורלו" של המשורר לגלגל גופים ללא תכלית, ואף האוקיאנוס העצום עשוי לסמל את גופו של המשורר, כאותו "ים שאינו מלא" לעולם, ים שהוא מקביל להר של סיזיפוס המציב בפניו אתגר בלתי אפשרי.
החלום נמשך גם בשיר הבא (עמ' 9) אך בו מתרחשת פעולה הפוכה. הים הוא מי שחולם ופולט ליבשה, כמו מקיא, גופות שונות – בני אדם מכל המינים וספינות טרופות. וכל אלה אינם אלא "שְׁאֵרִיּוֹת שֶׁל חֲלוֹם שֶׁבַּלַּיְלָה [הים] חָלַם". ואם חשדתי שבשיר הקודם הן הגופים והן האוקיאנוס הם המשורר-האדם, שורות הסיום בשיר זה מרמזות על קשר זה:
עָמֹק מִנְּשֹׂא הַיָּם
עָמֹק מִיָּם, אָדָם
מגבלות הגוף – ונחמות קטנות
כנגד הגופים הגדולים או השלמים, שעומקם וכובדם קשים מנשוא, מציעה לעתים "מעבדת" המשורר אלטרנטיבות להתבוננות בגופו שלו, של "פירוק" ואבסטרקציה, קלילות ושקיפות אל-חומרית (וכאמור גם "הצעה" עתידנית להשתחרר לחלוטין מעול הגוף). וכך להעניק לעצמו השלמה, נחמה, "חינוך" להסתפקות נזירית, ואף "פתרונות" למצב קשה. לא רק לעצמו, אלא לקרובים אליו, הוא מציע להביט בגופו באורח זה, ולגלות בו דברים חדשים, לחלץ מתוכו מעלות מחסרונותיו. כך הוא מציע לנמענת לראות בגופו נוסחה מתמטית, או מערכת מקודדת שפתרונה יעניק לה אודותיו ידע עמוק (עמ' 34):
גּוּפִי תַּצְרֵף מִסְפָּרִים
פַּצְּחִי אֶת הַקּוֹד
דְּעִי אוֹתִי
מִלִּפְנֵי וְלִפְנִים
בהסתפקות במועט יש יתרונות, נחמה קטנה ועונג, כמו בקוביית שוקולד קטנה שֶׁ"מְּמִסָּה דִּכְדּוּךְ גָּדוֹל הַרְבֵּה יוֹתֵר מִמַּסָּתהּ" (בשיר "חוק טבע", עמ' 22), או ב"בַּנָּנָה שְׁקוּפָה... חֲסְרַת מָסָה וְגוּף אַךְ בַּטַּעַם מֻפְלָא אַוְרִירִי וְשָׁקוּף" עמ' 20), כשתפקיד הדמיון הוא להשלים את המחסור בחומר, כדי להפוך את הגוף המופשט לממשות שניתן להריחה: כְּשֶׁשָּׁבָה נִיחוֹחַ פְּרִי בָּשֵׁל נִגַּר מֵעוֹרָהּ...לָגַמְתִּי בִּשְׁקִיקָה", אך גם כאן ניכר כי במגע עם האהובה נותר חוסר ממשות, ואי יכולת לחוות אותה במלוא החושים.
בשיר "קונטוס" (עמ' 21) מפיק המשורר לקח משממית, משל הייתה "פִילוֹסוֹפִית קְטַנָּה" שֶׁ"לְּכָל דָּבָר חַי נְטִיָּה לְהַתְמִיד בְּקִיּוּמוֹ", כשהיא מלמדת בגופה, כשהיא מוותרת על זנבה כדי להמשיך לחיות, ואף הזנב ממשיך להתפתל, מתעקש לחיות עוד זמן מה. יש בכך לקח ונחמה שיכול המשורר ליטול כנגד החולשה והנכות, ואינו טורח לציין את המובן מאליו, את מה שמסוגלת לעשות השממית, בניגוד לו: לתקן את גופה, לגדל מחדש את זנבה (רגנרציה).
הגוף בגבולות הבית
המצב שבו הוא שרוי על פי כמה מהשירים מצביע על ביתו כמוקד חייו שממנו הוא מתקשה או אינו יכול לפרוץ, והוא בוחן את ביתו משל היה עולם ומלואו, אך גם סוגר עליו כבעל גבולות שאינם ניתנים לפריצה. באחד השירים (עמ' 11) הבית – כמו גם הזכרון - משול לבית קברות. השיר יוצר תחושת זרות, מוות ואבלות, בשל אהבה שמתה, ונותרה קבורה בזכרונו של הדובר:
לְהִתְהַלֵּךְ בַּמִּסְדְּרוֹנוֹת
הַבַּיִת בּוֹ מֵתָה אַהֲבָה
כְּמוֹ טִיּוּל בֵּית קְבָרוֹת
בְּתוֹךְ זִכְרוֹנְךָ
גם אם ההליכה בבית היא פיסית, השיר יוצר תחושה של רוח רפאים המהלכת במסדרונות. תחושה זו מלווה ביתר שאת שיר נוסף (עמ' 10) שבו הדובר משוטט בשעת אפלת בוקר מוקדמת כביכול דרך קירות "זִכְרוֹנִי לֹא עוֹמֵד בְּדַרְכִּי לַעֲבֹר בְּעַד קִירוֹת לְלֹא פְּגִימָה", אך האם הוא יכול לחרוג מגבולות הבית, או שזהו תחום הקיום וגבולות היכולת לשוט לראות ולנוע, ללא יכולת לצאת ממנו? שכן "בְּסוֹף הָעוֹלָם/בִּקְצֵה הַמִּרְפֶּסֶת/שְׁתֵּי בְּנוֹתַי מְשַׂחֲקוֹת עִם שְׁתֵּי עֵינַי תּוֹפֶסֶת (עמ' 13). קצה המרפסת הוא "סוף העולם" ולכן קצה שדה הראיה, כשעיניו הן האמצעי המשמש לא רק לראיה אלא למשחק תופסת, כתחליף למשחק אמיתי, אולם בנותיו הן הדומיננטיות, הן אלה שמשחקות עם עיניו, ניסוח המגביר את תחושת החולשה והפסיביות של האב המתבונן.
עם זאת, העיניים הן האיברים המשמעותיים ביותר, הן מקשרות את המוח/התודעה עם המציאות החיצונית, מקיימות מגע חושי עם הבית, "משוחחות" עם בני המשפחה, ומשמשות תחליף לחושים אחרים, כעין פיצוי על חולשת הגוף, ואף מספקות נחמה פורתא, שיש בה משום הסתפקות במועט, ולקח מהי צניעות. הבית הוא בבחינת "תחליף גוף" שבו העיניים הן חלון. הבית שבו הוא יושב הופך ל"קמרה אובסקורה", הקולטת חוויות חיצוניות ומכניסה אותן מן החוץ פנימה. למעשה העין היא יותר מעדשת המצלמה, היא מקור האור, כמו שהשמש היא מקור החיים (עמ' 14): "זוֹ הָעַיִן שׁוֹלַחַת קַרְנֶיהָ אוֹסֶפֶת חֶפְצֵי הָעוֹלָם לְבִפְנִים", ולא "הָאוֹר שֶׁמֵּבִיא אִתּוֹ אֶת הַדְּבָרִים" מבחוץ.
אך "מצלמה" זו, שמקשרת בינו לבין "המציאות", אינה מדויקת, שלא לומר "משקרת", שכן היא תחליף למגע החושני האמיתי, כאשר החושים אחרים אינם פועלים. כך בשיר "עקרון אי הוודאות קובע" (עמ' 15) הדובר מודה במגבלות העין, שאמנם "הִיא מַכְשִׁיר מְדִידָה" של היופי, אך אינה מספקת ידיעה מדויקת, מכיוון שֶׁ"אוּכַל אוֹתָךְ לָדַעַת /רַק בִּידִיעָה שֶׁאֵינָהּ יוֹדַעַת".
השאיפה לשלמות הגוף – ומעבר לו
מבעד לפירוק והאבסטרקציה הגופנית ניתן להירמז בשירים דלעיל, ובאחרים, בדבר קיומה של שאיפה להעצמה ושיבה לשלמות גופנית. דוגמא מעניינת ואף חריגה (גם בכל הקשור ליחס אהבה לבת זוג) ניתן למצוא בשיר שבו המשורר היה רוצה להכפיל את עצמו, ולהיעשות זכר ונקבה בגוף אחד, כדי שיוכל לעשות אהבה - עם עצמו (עמ' 12)
לוּ הָיִיתִי יָכוֹל
הָיִיתִי עוֹשֶׂה אוֹתִי פַּעֲמַיִם
זָכַר וּנְקֵבָה
וְעוֹלֶה לְתֵבַת נוֹחַ כִּפְלַיִם
וּכְשֶׁיָּקֵלּוּ הַמַּיִם
הָיִיתִי יוֹרֵד אִתָּךְ
בֶּחָזֶה מְנֻפָּח לַיַּבָּשָׁה
וּבְלִי בּוּשָׁה, כְּמוֹ חַיָּה
עוֹשֶׂה אַהֲבָה אִתִּי
הַנְּקֵבָה
קיים יסוד הומוריסטי ואבסורדי בשיר, איזו קריצת עין של השתעשעות ב"נדמה לי". אולי אף לעג עצמי על אישיותו של הדובר. אך מעבר לכך השיר מבטא כמיהה להתעצמות גופנית וחושנית - גופו החדש יהיה "מכפיל כוח" פיסי ואישיותי – יהיו בו כל מרכיבי האדם המצויים בשני המינים (גם "מאדים" וגם "נוגה", אם לשאול משמו של ספר מסוים) ואף יותר. מעשה האהבה המיני (והלא מיני?) יועצם. הוא יזכה באורגזמה גברית ונשית. מכאן שכל עולם החושים יתעצם ויתגוון.
הדובר טורח לציין בשורת הסיום, כי הוא יעשה אהבה עם הנקבה שבו. במיזוג הזה הזכר הוא הדומיננטי. זה ניכר ב"חזה המנופח", ב"חייתיות", בחוסר הבושה (בעולם המערבי-המודרני אולי כבר אין זה סימן לזכרים בלבד). האישה (או כלשון השיר – נקבה) נלווית אליו, יורדת אתו. לא הוא איתה. וכמובן שהדובר נוקט בלשון זכר. לא בלשון נקבה ולא בריבוי (לא "עולים לתיבת נוח כפליים", לא "יורדים" ולא "עושים אהבה זה עם זה", או – "עם עצמנו").
אם השיר בא להצביע על איזו כמיהה להוספת יסוד נשי בתוכו, כדי לאזנו במעין "ין-יאנג", נראה כי הכמיהה האמיתית של הדובר היא לא רק לכך שהצד הנשי ישרתו כדי לתקנו, להשלים בו חוסר, אלא בעיקר כדי להעצים ולאשר את גבריותו. קשה אם כן למצוא בשיר זה (ורק בו) רגש הזדהות עם נשים, או תפיסה פמיניסטית.
במחשבה נוספת - אף שלא לכך כוונת המשורר - האיחוד למעשה מסרס מהות טבעית. הוא מבנה יצור כלאיים, מעין אנדרוגינוס, אם כי כל אחד משני "המינים" חייב להיות מושלם בגוף האחד. במאמר מוסגר - דו-מיניות שלמה באדם אחד, אך מחייבת "חילופי תפקידים" בין שני בני זוג, נהגתה בידי סופרת המד"ב אורסולה לה-גוין, בספרה "מעבר לעלטה", המוכר גם בתרגום חדש יותר כ"צד שמאל של חושך".
לא ברור מדוע נזקק המשורר למיתוס תיבת נוח. לפי השיר האחדות הדו מינית קדמה למבול, לכן גם יכולת לקיים יחסי אהבה "עצמיים" אלה. ועל כן נראה כי תיבת נוח "הומצאה", כדי שהדובר יוכל "לצאת", "לרדת" ממנה כדי לבצע אקט מיני. מעבר לכך איני מוצא בתיבת נוח תרומה משמעותית ייחודית לרעיון השיר, ואם הייתה כזו בגרסה מוקדמת, לפני עריכה, הרי שהיא אבדה.
ומשהו לסיום על ארספואטיקה
מקצת מהשירים הם ארספואטיים, או עוסקים במהות המשוררים בכלל. אולם, דומה שגורלם של משוררים הוא להיכשל בניסיון ללכוד את מהותו של השיר, שכן היא חמקמקה ומשתנה ללא הרף, בייחוד מרגע שהשיר יצא מידי המשורר ו"המריא" אל רשות הרבים. תובנה זו ניכרת בשיר "פאנטה ריי" (עמ' 32) ששמו מצטט את הרקליטוס ("הכל זורם"): "אִי אֶפְשָׁר לִקְרֹא אוֹתוֹ פַּעֲמַיִם וַאֲפִלּוּ לֹא פַּעַם אַחַת כִּי הַשִּׁיר הוּא מַיִם". ובאותו עניין: בשיר (עמ' 31) "מִלִּים רוֹצוֹת נָהָר לִטְבֹּל בּוֹ מַפָּל לִפֹּל לַתְּהוֹם בְּלִי לַחֲקֹר בַּמֻּפְלָא מֵהֶן". ואילו בשיר (עמ' 28) "שִׁיר אֵינוֹ פַּרְפַּר, צִפּוֹר אוֹ מַלְאָךְ - אֵין לוֹ כְּנָפַיִם וּבְכָל זֹאת לִפְרָקִים יוֹפְיוֹ חוֹרֵךְ אֶת הַשָּׁמַיִם" - האם נוכל ללמוד באמת מהו?
לצד זאת, נראה כי סגל מביע הכרה במגבלות היכולת של משוררים באשר הם, וכנראה מבקש שיכירו בכך, שילמדו צניעות. מצד אחד הוא ממליץ למשורר להיות פשוט, ואף "שטוח", "כִּי רַק מֵעֵינֵי הַפְּשָׁט יוּכַל לוֹמַר אֶת הַמֻּחְלָט" (קרי להביע אמירה מזוקקת, הגותית). מצד שני, בשיר "בבושקה" (עמ' 40) הוא אומר שהמשוררים חוזרים על עצמם, ואינם מגלים בשיריהם דבר חדש, מעבר ובזכות יצירות משוררים קדומים יותר. זאת, בניגוד למדען המוסיף לידע האנושי נדבך על נדבך, בזכות השענות על הישגיהם ותגליותיהם של מדענים שקדמו לו:
מְשׁוֹרֵר
לֹא עוֹמֵד עַל כְּתֵפֵי
מְשׁוֹרֵר קָדוּם יוֹתֵר
וְלֹא רוֹאֶה רָחוֹק יוֹתֵר
מְשׁוֹרֵר הוּא
הַבָּבּוּשְׁקָה הָאַחֲרוֹנָה
כּוֹתֵב בְּתוֹךְ מְשׁוֹרֵר אַחֵר
כך, בארמז הפוך למימרתו של ניוטון ("אם הצלחתי לראות קצת רחוק יותר, זה מפני שעמדתי על כתפי ענקים"), המשורר אינו אלא הבובה הקטנה ביותר שבתוך משורר-בובה גדולה יותר, מכאן שקודמו אף הוא בבושקה קצת יותר גדולה בתוך גדולה ממנה, וכן הלאה: "פוחת והולך הדור", שראייתם או מקוריותם של בני זמננו פחותים מאלה של קודמיהם. בדומה לכך כתב סגל גם בספרו "ד.נ.א.", בשיר "משורר אחר": "אֶת הַשִּׁיר הַזֶּה כָּתַב מְשׁוֹרֵר אַחֵר/ אֶת הַשִּׁיר הַזֶּה כָּתַב מִלָּה בְּמִלָּה מְשׁוֹרֵר אַחֵר/ שֶׁכָּתַב מִלָּה בְּמִלָּה מָה שֶׁכָּתַב מְשׁוֹרֵר אַחֵר/אָחוֹרָה עַד לַמְּשׁוֹרֵר הָרִאשׁוֹן..." ובשיר המסיים את הספר ההוא "הדבר הבא", ציין: "אֵין דָּבָר כָּזֶה בַּשִּׁירָה – הַדָּבָר הַבָּא... הַשִּׁירָה הִיא הַדָּבָר הַזֶּה שֶׁהָיָה וְיִהְיֶה שֶׁחוֹזֵר עַל עַצְמוֹ בַּדַּיְקָנוּת...". ואם כך, מה ייעודה של אמנות השירה?